Pohjoinen valkokankaalla - studiokauden eksotisoiduista Lappi-elokuvista arkirealististen pohjoisen kuvien kautta saamelaisen elokuvan läpimurtoon, osa 1/3

Johdannoksi
Vierailin kesäkuussa 2026 Valentin Vaala -elokuvafestivaalilla Pohjois-Pohjanmaan itäosassa, Vaalan kunnassa. Pidin festivaalilla esitelmän otsikolla Pohjoinen valkokankaalla - studiokauden eksotisoiduista Lappi-elokuvista arkirealististen pohjoisen kuvien kautta saamelaisen elokuvan läpimurtoon. Tehdessäni taustatutkimusta aiheesta tekstiä syntyi sen verran runsaasti, että ajattelin hyödyntää sen täällä blogissani kolmiosaisena artikkelisarjana. Lähtökohtana oli esitellä Pohjois-Suomessa kuvattuja elokuvia päälle vuosisadan ajalta. Pääpaino on elokuvateatterilevityksen saaneissa pitkissä näytelmäelokuvissa, joiden päätuotantomaa on Suomi.

Pohjoinen valkokankaalla
- studiokauden eksotisoiduista Lappi-elokuvista arkirealististen pohjoisen kuvien kautta saamelaisen elokuvan läpimurtoon, osa 1

Pohjois-Suomi näyttäytyi ensimmäistä kertaa valkokankaalla suomalaisessa elokuvassa 1910- ja 20-luvuilla dokumentaarisissa elokuvissa: esimerkiksi sittemmin tuhoutunut Kuvia Suomen vapaussodasta (1919) tallensi mukaan Oulun tuhoutuneita kasarmeja, punavankeja ja ruotsalaisia vapaaehtoisia lähdössä rintamalle.

Suomea, suomalaisia ja suomalaista teollisuutta kuvaavat ”matkailufilmit” olivat 1920- ja 30-luvulle tyypillisiä dokumentaarisia elokuvia (esim. Suomen puu- ja paperiteollisuus (1930), Suomi kutsuu (1931), Suomi matkailumaana (1931). Näistä kunnianhimoisin oli dokumenttielokuva Finlandia (1922), joka oli Ulkoministeriön tilauksesta syntynyt ”6-näytöksinen filmi Suomen maasta ja kansasta sellaisina kuin ne ulkomaalaisille esitetään”. Dokumentaariseen elokuvaan kuvattiin jaksoja mm. Kemijärvellä, Kemissä, Oulussa ja Rovaniemellä.

Yksi mykkäkauden näytelmäelokuvakuriositeetti on myyttinen pohjoisen tarina Noidan kirot (1927), ohjaajanaan yksi suomalaisen elokuvan varhaisista uranuurtajista, Teuvo Puro. Noidan kirot voi nähdä ensimmäisenä suomalaisena kauhuelokuvana ja ensimmäisenä Keski-Suomessa kuvattuna näytelmäelokuvana. Korpilahdella sijaitsevat Sokanlahti ja Puolakan vuoret tarjosivat elokuvalle ”kyllin uskottavat” Lapin rajaseudun maisemat verrattain etelässä ja Lappiin sijoittuvan kotajakson kuvaukset toteutettiin Helsingin Munkkiniemessä.

Jantukan paha henki elokuvassa Noidan kirot (1927) 

Väinö Katajan romaaniin perustuvassa kertomuksessa tuore morsiuspari joutuu muinaissuomalaisten surmaaman saamelaisnoidan langettaman kirouksen uhreiksi. Siinä nähtiin suomalaisen näytelmäelokuvan ensimmäiset "lappalaishahmot" eli valtaväestön luoma ja usein negatiivisesti arvolatautunut ulkopuolinen näkemys saamelaisista. Elokuvan tapa esittää saamelaisia heijastaa aikansa kolonialistista maailmankuvaa.

1920- ja 30-lukujen taitteessa suomalainen näytelmäelokuva lähti yskähdellen oikeaan Lappiin asti. Kalle Kaarnan Työn sankarilaulu (1929) on kullankaivuun maailmaan sijoittuva rakkaustarina, jota kuvattiin osin Ivalo Oy:n kultakaivoksilla Laanilassa, ja varsinainen huuhdonta Hangas-, Laani- ja Tolosjokien rannoilla. Muu osa elokuvasta kuvattiin Perniössä sekä Råsundan studioilla Ruotsissa. Aikalaisarvioissa ”merkittäväksi kotimaiseksi elokuvaksi” nostettu melodraama tuhoutui Adams-Filmin tulipalossa 1959.

Pohjoista leveyttä – vai lavastettua fiktiota?

Studiokauden suomalainen näytelmäelokuva 1920-luvun alusta aina 1960-luvun alkuun oli kuvauspaikoiltaan erittäin pääkaupunki- ja Etelä-Suomi-keskeistä. Pääsyyksi tähän voi nähdä sen, että maamme merkittävimmät elokuvatuotantoyhtiöt (Suomen Filmiteollisuus, Suomi-Filmi, Fennada-Filmi) omine studioineen sijaitsivat Helsingissä.

1930-luvulla filmikamerat alkoivat pyörivät tositarkoituksella pohjoisilla leveyspiireillä. Erkki Karun ohjaamassa ja käsikirjoittamassa varhaisessa äänielokuvassa Tukkipojan morsian (1931) kuvattiin tukkityömaa ja tukinuittojaksoja Kemijoen Isohaarassa. Oma tarinansa on Friedrich von Maydellin ja Kalle Kaarnan ohjaama draama Erämaan turvissa (1931), joka oli ensimmäisiä kansainvälisiä elokuvayhteistöitä Suomessa. Vaillinaisena säilyneessä elokuvassa tundra lavastettiin Sotkamoon ja karu erämaamökki Helsingin Kalastajatorpan liepeille. Susijahti kuvattiin Kajaanin Suenniemellä ja karhunmetsästysjakso Espooonkartanon metsissä. Saksalaisesta eläintarhasta tuotu karhu aiheutti kuvauspaikalla hämmennystä plaratessaan kuusen juurelle unohtunutta käsikirjoitusta ja haistaessaan puun takana seisovan ”lappalaisen”. Toista miljoonaa silloista markkaa maksanut elokuva osoittautui taiteelliseksi ja taloudelliseksi flopiksi.

1930-luvulla kansatieteellinen elokuva oli noussut rivakasti dokumentaaristen teollisuus- ja paikkakuntakuvausten rinnalle. Kansatieteellisen elokuvan tehtävä ei ollut valistaa tai muuttaa yhteiskuntaa, vaan tallentaa vallinnutta tapakulttuuria eri puolilla maata. 1930- ja 40-lukujen taitteessa Enontekiön poromiehiä kuvannut filmi (Enontekiön porolappalaisten parissa, 1941) sai Suomen Kinolehden innostumaan ja profetoimaan Lapin eksotiikassa kauaskantoisia mahdollisuuksia ”herättää matkailullistakin harrastusta maatamme kohtaan.”

Vihreä kulta (1939)

1930-luvun puolivälissä Lappi alkoi kiinnostaa Risto Orkon johtamaa Suomi-Filmiä kuvauspaikkana enenevissä määrin. Ensimmäisenä Lappiin, Kittilään ja Muonioon, matkasi Suomi-Filmin pääohjaaja Valentin Vaala työryhmineen keväällä 1938 kuvatessaan metsätyötarinaa Vihreä kulta (1939) Sirkan ja Pallastunturin lumilla.

Studiokauden merkittävimpiin ja tuotteliaimpiin elokuvantekijöihin lukeutuvan Vaalan valkokangasura kesti 1920-luvun lopun mykkäelokuvista aina 1960-luvun alkuun, kattaen vaikuttavat 44 näytelmäelokuvaa, pari pitkää dokumenttielokuvaa ja suuren määrän lyhytelokuvia. Elokuvailmaisultaan herkästi teatraalisen ajan keskellä Vaalalla oli erityistä taitoa käsitellä niin perinteistä maaseutua kuin modernia kaupunkilaiselämääkin realistisella tavalla.

Ensi-ilta-arvioissa Vihreä kulta sai kehuja erityisesti elokuvauksesta: Uuden Suomen Salama Simonen kirjoitti, että ”kautta koko elokuvan kulkeva voimakas metsän ja luonnon rakkaus on sellaista, joka saavuttaa vastakaikua. [- -] Ja kuvatessaan metsäisiä maisemia on kamerakin tehnyt parhaansa. Lumihuurteiset puut, hanki ja suksenjäljet ovat Vihreässä kullassa parasta.” Elokuvan esittämä ekologinen näkemys nähtiin kauaskantoiseksi jo vuoden 1979 televisioesityksen yhteydessä, jolloin kriitikko Markku Tuuli totesi, että ”Vaala on saanut vangittua jylhän luonnon vastaansanomattoman kauneuden. Kun lisäksi mukana on vielä tällä hetkellä entistäkin ajankohtaisempi ekologinen näkemys metsien tärkeydestä, kestää Vihreä kulta mainiosti katsomisen: kömpelölle rakkaustarinalle voi hymyillä hyväntahtoisesti ja antaa Vaalan komeiden kuvien viedä mukanaan Kittilän kauniisiin maisemiin."

Erämaata, unelmia ja rillumareita – tarinoita elokuvien Lapista

Valentin Vaalan seuraava Lappi-elokuva oli Maaret, tunturien tyttö (1947), jota oli suunniteltu tuotantoon jo 1930-luvulla. Elokuvaa mainostettiin ”elokuvatarinana avioliitossaan pettyneen lääkärin rakkaudesta nuoreen, raikkaaseen lappalaistyttöön, jonka sydän on yhtä avara ja herkkä kuin Lapin lumoava luonto…”

Maaret, tunturien tyttö (1947)

Romanttinen melodraama kuvattiin Ylläksen ja Äkäslompolon kumpuilevassa maisemassa ja kesäotokset tehtiin Kilpisjärvellä. Ajalleen tyypillisestä naiiviudesta huolimatta Maaret on edelleen komeata katsottavaa Eino Heinon upeasti ulkolokaatioita hyödyntävän elokuvauksen ansiosta. Maaret oli myös ensimmäinen suomalainen näytelmäelokuva, jossa saamelaishahmo nousi etualalle, joskin eteläsuomalaisen teatteriammattilaisen esittämänä. On kuitenkin syytä huomioida, että saamelaisia kuvattiin studiokauden kotimaisissa elokuvissa representaatioltaan hyvin samankaltaisesti kuin Pohjois-Amerikan alkuperäiskansoja amerikkalaisissa westerneissä, joissa heidät esitettiin toiseutettuina.

Maaretissa näkyvät kiehtovasti myös kontrastit: Helsinki kuvataan sateisena ja synkkänä, täynnä ahdistusta ja katkeria muistoja. Lappi avautuu aurinkoisena ja avarana tunturimaana – vaikka elokuvien kesäkuvauspaikalla Kilpisjärvellä oli muutamaa vuotta aiemmin käyty Lapin sodan viimeiset taistelut. Tunturi oli vielä täynnä rautaa ja telaketjun jälkiä.

1950-luvulle tultaessa Lapista tuli entistä suositumpi kuvauspaikka. Edvin Laineen romanttisessa komediassa Tapahtui kaukana (1950) Lapin erämaamökissä viettää aikaansa kolme miestä yksinäistä elämää. Miehisen yhteiselon katkaisee lumihangesta tuupertuneena löytynyt nainen (Helena Kara), joka saa miesten päät pyörälle.

Elokuvan talviset ulkokuvat otettiin huhtikuussa 1950 Enontekiöllä, mutta ohjaaja Laine ei teatterikiireiltään ennättänyt Helsingistä Lappiin. Niinpä Lappi-jaksot ohjasi kirjailija ja näyttelijä Topo Leistelä. Laineella oli uransa myöhemmissäkin vaiheissa yhä enemmän taipumusta jättää kuvaajalle tai apulaisohjaajalle pääohjausvastuu.

Se mikä nykykatsojalla pistää silmään oudoksuvasti on elokuvan ulkokuvausjaksojen äänitys. Lappiin sijoittuvia kuvauksia ei tehty synkroniäänikameralla, vaan kaikki repliikit tehtiin jälkeenpäin studio-olosuhteissa. Riemua elokuvaan sen sijaan tuo Aku Korhosen sanaileva Sotka-Jussi ja oman mausteensa epätavalliset unijaksot, joissa nähdään kuriositeettiarvoltaan mielenkiintoinen kivikautinen lemmentarina.

Tapahtui kaukana oli Suomen Filmiteollisuuden tuotanto ja samainen T.J. Särkän johtama elokuvayhtiö löysi moniselitteisesti kulta-apajille Reino Helismaan käsikirjoittamalla rillumarei-komedialla Rovaniemen markkinoilla (1951). Jorma Nortimon ohjaamassa elokuvassa jätkätrio matkaa pohjoiseen kullankaivuuseen ja laittavat lauluksi tuon tuosta Toivo Kärjen säveltämien kappaleiden tahdissa.

Saamelaisia, jotka olivat olleet mukana Lemmenjoen kullan löytymisessä, ei Rovaniemen markkinoilla -elokuvassa nähty – eikä nähty oikeaa Lemmenjokeakaan. Elokuvaa kuvattiin Inarin Kaunispäällä ja Alajoella, mutta valtaosa Lapin-jaksoista toteutettiin Rovaniemellä. Varsinaiset kullankaivukohtaukset kuvattiin jopa Helsingissä.

Elokuvan kansansuosio oli silti taattu, ja siitä tuli merkittävä askel Esa Pakarisen uralla sanavalmiina filmitähtenä. Kriitikot suhtautuivat teokseen huomattavasti penseämmin ja pitivät sitä hutiloituna sekä takapajuisena. Arvostelija Eugen Terttula tiivisti näkemyksensä kuuluisaan toteamukseen ”Törky on törkyä”, jonka T.J. Särkkä suurennutti ja kehystytti Suomen Filmiteollisuuden koeteatterin seinälle.

”SF:n Shakespearen” eli Reino Helismaan kynästä sinkosivat valkokankaalle myös valtaisan suositut Pekka ja Pätkä -elokuvat, jotka pohjautuivat Ola Fogelbergin sarjakuviin. Sarjan kolmannessa elokuvassa Pekka ja Pätkä lumimiehen jäljillä (1954) Esa Pakarisen ja Masa Niemen toilaileva kaksikko lähtee Lappiin metsästämään lumimiestä lehdessä ilmoitetun rahapalkkion toivossa ja ottavat Siiri Angerkosken esittämän Justiinan mukaan syötiksi. Pohjoisen kuvausjaksoon tehtiin matka Enontekiölle, jossa kohtauksia kuvattiin Kilpisjärven matkailuhotellissa ja Saanatunturilla.

Lapin lumoa valkokankaalla: Ailasta Valkoiseen peuraan

Sotienjälkeisessä Suomessa saamelaisnainen ruumiillistui kahdessa ihmisessä, Eila Pehkosessa ja Mirjami Kuosmasessa. Tunturien tyttö Maaretia esittäneessä Pehkosessa oli – kuten aikakauden lehdet korostivat – ”persoonallista näköä, sanoisinko lappalaista rotukauneutta, vaikka hän ei missään nimessä olekaan syntyjään lappalainen”. Ailana ja Valkoisen peuran (1952) Piritana esiintynyt Kuosmanen taas oli ”oikea revontulien maan lappalaistyttö, jonka temperamentissa on erämaiden kiteytynyttä tulisuutta, aitoa tummuutta ja yksinkertaisuutta”.

Aila - pohjolan tytär (1951) 

Aila – pohjolan tytär -elokuvan (1951) ohjaaja Jack Witikka oli tutustunut brittiläiseen elokuvantuottaja/ohjaajaan Michael Powelliin, joka talvella 1950 lupautui yhdeksi tuottajaksi Witikan ensimmäiseen kokoillan elokuvaan. Arctic Fury -nimiseen Lappi-draamaan saatiin Powellin kautta kamerat, tanskalainen Mogens Wieth näyttelijäksi ja englantilainen John Seabourne tuotannon valvojaksi ja leikkaajaksi. Tarina, jolla oli tarkoitus raivata ”suomalaiselle elokuvalle pohja kansainvälisten filmimarkkinoiden valloittamiseksi”, panosti eksotiikkaan. Suomi-mainokseksi kävi myös se, että elokuvan musiikkiraidalle saatiin Jean Sibeliuksen musiikkia säveltäjän itsensä luvalla.

Eteläsuomalaisen metsästäjän (Tapio Rautavaara) ja saamelaisen porokeisarin tyttären (Mirjami Kuosmanen) Lapin tuntureilla tapahtuvasta rakkaustarinasta ei tullut toivottua maailmanmenestystä, mutta Erik Blombergin upean filmikuvauksen taidonnäyte Aila on yhä. Tenojoen varrella Utsjoella ja Enontekiön Hetassa kuvattu elokuva on vähäpuheisuudessaan parhaimmillaan arktinen sinfonia.

Elokuvaaja Erik Blomberg ja näyttelijä Mirjami Kuosmanen kokivat kuitenkin Witikan Aila-elokuvan epäonnistuneeksi ja käynnistivät vastapainoksi oman Lappi-elokuvansa, fantasiahenkisen taruelokuvan noitapeurasta, josta muodostui Valkoinen peura.

Mirjami Kuosmanen oli saanut unen rajamailta kantavan idean, jossa nainen muuttuu peuraksi ja noituus puhkeaa määrätyissä olosuhteissa ja aluksi vasten naisen tahtoa, kunnes hän vähitellen ryhtyy käyttämään taikavoimaansa tietoisesti ja lumoamiensa miesten tuhoksi. Tarinalla oli yleismaailmallinen kaikupohjansa ihmisten ja eläinten välisen metamorfoosin ideassa, joka löytyy lähes kaikista mytologioista. Esimerkiksi legenda peurasta kantautui perusmotiiviksi muinaisista ihmissusitaruista.

Erik Blomberg piti itseään ennen kaikkea kuvaajana, joten Valkoisen peuran käsikirjoitus ajateltiin jo alun pitäen kuvien sarjaksi, kohtaukset mietittiin ja tavallaan leikattiin valmiiksi etukäteen. Blomberg piti valoa työnsä olennaisimpana elementtinä ja lumisilla tuntureilla oli ”aktiinisinta valoa mitä maapallolla yleensä on.” Valo oli otollinen perusta sävyasteikon ja kontrastien säätelyyn. Lähes dokumentaarisen luontokuvauksen rinnalla ohjaaja-kuvaaja haki fantasiaan sopivaa ekspressionistista kuvastoa savu- ja tulielementeillä, jyrkillä kulmilla ja nopeilla leikkauksilla, jotka tähtäsivät yliluonnollisen kokemuksen välittämiseen.

Valkoisen peuran ulkokuvaukset tehtiin alkukeväästä 1952 Inarissa ja Kaunispäällä ja studiokuvaukset hoidettiin Helsingissä, Suomen Filmiteollisuuden Liisankadun halleilla. Blombergin itsensä leikkaama elokuva viimeisteltiin esityskuntoon heinäkuulle 1952, mutta olympiahuuman ollessa päällä, elokuva jäi vailla suurempaa yleisöä.

Valkoinen peura (1952)

Osa aikalaiskriitikoista piti Valkoista peuraa poikkeuksellisena elokuvana: ”Mirjami Kuosmanen ja Erik Blomberg ovat saaneet aikaan filmin, joka laadultaan kipuaa kansainvälisille kärkitiloille”, määritteli I. K. (Uusi Suomi 27.7.1952) elokuvan paikan. ”Valkoinen peura on suomalaisen elokuvan uskomaton tuote, tekijöilleen kunniakas saavutus”, ylisti Akar (Aarno Karhilo, Ylioppilaslehti 1.8.1952). ”Se on astumassa sille tielle, jota filmin tulee kulkea ja jota useat elokuvat ovat jo kauan sitten edenneet filmihistorian merkittävimpiin tuloksiin. Puhtaan kuvan ja musiikin tie. Saakoon seuraajia”.

Suurempi huomio elokuvalle tulikin kansainvälisesti: Cannesin elokuvajuhlilta tuli arvokas parhaan taruaiheisen elokuvan palkinto vuonna 1953 ja vuonna 1957 Valkoinen peura palkittiin vielä Hollywoodissa Golden Globella parhaana vieraskielisenä elokuva. Samaan ei ole yksikään suomalainen elokuva sittemmin pystynyt.

Valkoisen peuran folk-kauhuun kallistuva ja myyteistä ja luonnon mytologiasta voimansa ammentava lumovoima ei ole oireellisesti vähentynyt päälle 70 vuodessa, vaikka sen saamelaisrepresentaatio onkin aikaansa sidottua. Se on yhä yksi suomalaisen elokuvan kansainvälisesti tunnetuimmista elokuvista.

Ailan ja Maaretin kaltaisten romanttisten Lappi-elokuvien myöhempänä kukintana voisi nähdä esimerkiksi Kai Lehtisen elokuvan Umur (2002), balladinomaisen rakkaustarinan, jossa pohjoiseen tuleva rajamies kohtaa Lapin käsivarressa mystisen naisen. Poikkeuksellisen vahva ja väkevä luonnon ja ihmisen kuvaus on jäänyt ilmestymisensä jälkeen vähälle huomiolle.

Jatkuu osassa 2...