The Texas Chain Saw Massacre 50 vuotta! Videohysterian symboli on täällä taas

Yksi (kauhu)elokuvahistorian vaikutusvaltaisimmista elokuvista, toissapäivänä Varietyn kauhuelokuvalistauksessa paalupaikan lunastanut Tobe Hooperin The Texas Chain Saw Massacre (1974) varttuu päivälleen tänään puolen vuosisadan ikään. Suomessa (myös nimillä Texasin moottorisahamurhat ja Moottorisahamurhaaja) pelkoa ja inhoa aina 2000-luvun alkuun asti lietsonut elokuva saa peräti uusintaensi-iltakierroksen valkokankailla Night Visions Distributionin toimesta.

Valmistuessaan The Texas Chain Saw Massacre merkitsi uuden, entistä kyynisemmän ja yhteiskuntakriittisemmän ajan alkua amerikkalaisessa kauhuelokuvassa. Jari Mustonen on Elitisti-verkkolehdessä tuonut myös esiin, että ”omalta osaltaan se kuitenkin jatkoi jo 1960-luvun loppupuolella alkunsa saanutta pessimistisen väkivallan kuvausta, jonka ensimmäisenä lähettiläänä oli toiminut George A. Romeron Night of the Living Dead (1968).”

Tobe Hooperin pienellä budjetilla ohjaama elokuva on läpeensä häiritsevä: levoton ääniraita kirskuu ja vonkuu, nerokkaat kuvakulmat ja leikkaukset pitävät katsojan jatkuvasti varpaillaan. Hooper kiristää katsojan aistit äärimmilleen luoden koko ajan tehokkaasti mielikuvaa siitä, että jotain kauheaa on tulossa. Elokuvan nuoret näyttelijät, eritoten Marilyn Burns, onnistuvat ilmentämään ekspressiivistä kauhua, joka lähtee näyttämötaiteellisen tekniikan sijasta suoraan sielusta ja luiden ytimistä. Huudot jäävät elämään, koska ne kuulostavat aidoilta. Kauhun ja sysimustan tragikomedian keinoin elokuva ruotii porvarillisten perhearvojen ja -perinteiden kieroutuneisuutta.

Ylilyövät väkivaltasyytökset

Hooperin häiriintynyt terrorin mestariteos on yksi elokuvasensuurihistorian maailmanlaajuisesti tunnetuimpia kieltotapauksia. The Texas Chain Saw Massacre nostettiin monessa maassa kepin nokkaan väkivaltaviihteen raaistavimpana tapauksena. Sitä parjattiin milloin mistäkin väkivaltaan lietsomisesta ja usein sen kieltoa puolsivat tahot, jotka eivät olleet sitä nähneet. Elokuvalle osoitetut väkivaltasyytökset olivat sikäli ylilyöviä, että lopulta kauhuteoksen paljon parjattu raakuus ja väkivalta on hyvin minimalistista. Kuten Film-o-holicin kriitikko Juha Rosenqvist on havainnut: väkivalta ei tapahdu valkokankaalla, vaan katsojan omassa mielessä. Se ei mässäile väkivallalla, verellä tai murhateoilla, toisin kuin sitä jäljitelleet tusinatuotannot.

The Texas Chain Saw Massacre kiellettiin ilmestyessään laajasti ympäri maailmaa, mm. Iso-Britanniassa, Australiassa, Ranskassa, Irlannissa, Singaporessa, Länsi-Saksassa ja kaikissa pohjoismaissa, lukuun ottamatta seksin ja väkivallan liberaalia kansakuntaa, Tanskaa. Norjassa levityskielto perustui elokuvan ”pelottavaan väkivaltaan” ja kieltopäätös pysyi voimassa aina vuoteen 1997 saakka. Suomessa Valtion elokuvatarkastamo näki elokuvassa liikaa väkivaltaa ja provosoivaa raakuutta.

Sensaatiohakuista hysteriaa

The Texas Chain Saw Massacre yritettiin saada Suomessa levitykseen kolmesti, vuosina 1984, 1990 ja vielä 1994, mutta jokaisella kerralla elokuva hyllytettiin. Kieltoperusteena oli yleisesti elokuvan raaistavuus, jota demonstroitiin vieläpä katsojille moraalipaniikin lietsonnan merkeissä Ajankohtaisessa kakkosessa 1980-luvulla. Malli tähän asiaohjelmissa tapahtuvaan hysterisointiin kopioitiin suoraan länsinaapurista. Niin Suomessa kuin Ruotsissa ajankohtaisohjelmissa oli väkivaltaelokuvia vuokranneiden alaikäisten haastatteluja sekä studiokeskustelu kulttuuriministerin ja videotallenteiden asemasta selvitystä tekevän henkilön kanssa. Ruotsalainen Studio S myös tenttasi sensaatiohakuisesti koululaisia siitä, kuinka moni on nähnyt Texasin moottorisahamurhat. Kirkassilmäiset koululaiset selostivat hymyssä suin järkyttäviä kauhukohtauksia. Ohjelman tekijät pohjustivat suurkulutuksen vaikutelmaa näyttämällä lapsille jaksoja elokuvasta sekä tarjoamalla rahaa ja hampurilaisia, 1980-lukulaisia huumeita.

Videoväkivallalla mässäilleille ajankohtaisohjelmille oli sekä Suomessa että Ruotsissa merkittäviä seurausvaikutuksia. Sanomalehdet täyttyivät pöyristyneistä mielipidekirjoituksista, reportaaseista ja pääkirjoituskommenteista samanaikaisesti, kun poliisi teki ratsioita videovuokrausliikkeisiin ja takavarikoi vuokrasopimuksia. Helmikuussa 1981 postimyyntikatalogi saattoi jo mainostaa väkivaltaelokuvia seuraavasti: ”Näistä ohjelmista puhuttiin TV:n videoväkivalta-ohjelmassa. Tilaa nopeasti!” Suomessa raaistavana kokonaan kielletyn Texas Chain Saw Massacren brittiläisessä videojulkaisussa ei ollut suomenkielisiä tekstejä, mutta import-nauhan sai postimyynnin kautta 420 markalla. Kaikki tämä vauhkoilu vain lisäsi kielletyn hedelmän tuntua. Vähintäänkin kopion kopion kopioina katsotuissa videonauhoissa oli milloin hepreankieliset, milloin hollanninkieliset tekstit.

Suurin yksittäinen huolenaihe suomalaisessa videoväkivaltakeskustelussa nousi esiin lastensuojeluun liittyvistä näkökohdista. Tästä näkökulmasta oli mahdollista niputtaa kaiken tyyppinen väkivalta yhteen pohtimatta tarkemmin eri väkivallan lajeja, niiden tarkoitusta ja ilmenemismuotoja. Keskustelu kääntyi toistuvasti lapsia saalistaviin moottorisahamurhaajiin, joilta kaikki moraalisen selkärangan omaavat aikuiset halusivat suojella lapsia. Suomessa kokonaan kielletyn Texas Chain Saw Massacren lihakoukkukohtauksen esittäminen ajankohtaisohjelmassa, parhaaseen katseluaikaan, sai kauaskantoiset yhteiskunnalliset seuraukset. Katsojia suorastaan uhkailtiin elokuvan väistämättömillä rappioittavilla vaikutuksilla. Suorasanaisimmat ehtivät jo uhata moottorisahamurhaajien sukupolven synnyllä, jos tällaista ryönää päästettäisiin levitykseen. Keskustelu väkivallan kuvallisesta esittämisestä, sen vaikutuksista sekä hallitsemisen tarpeesta ja keinoista pysyi vilkkaana vuosien edetessä. 

Suomen Kuvalehti julkaisi talvella 1986 seitsemänluokkalaisen koululaisen ainekirjoituksen ”seikkailusta öisessä kaupungissa”. Äidinkielen opettajan suunniltaan saaneessa ainekirjoituksessa nuorukainen yrittää katsoa Texasin moottorisahamurhia, mutta kyllästyy, koska video ei ole tarpeeksi raaka. Hän lähtee Asematunneliin hillumaan isänsä uuden moottorisahan kanssa (”Tunnelissa oli tavallainen ilta. Skinarit hakkasivat muita ja Pekka hakkasi mummoja lihakirveellä ja kuristi skinareita siimalla.”). Suomen Kuvalehden kirjoituksessa hätääntynyt opettaja sai puheenvuoron, jonka mukaan väkivaltavaaraa oli vähätelty. Aikuiset lukijat ja kokijat lokeroivat ironisesti raakuuksiin ja paatuneisiin nykynuoriin suhtautuvan koululaisen epäinhimilliseksi vidiootiksi.

Sensuurivapauden aika 

Cinema Mondon maahantuomana The Texas Chain Saw  Massacre sai Suomen ensi-iltansa historiallisesti 1.11.1996. Elokuva kiellettiin alle 18-vuotiailta voimakkaan psykologisen kauhun perusteella. Korkea ikäraja mahdollisti ainoastaan elokuvateatterilevityksen, sillä tiukka videolaki piti huolen siitä, että elokuva oli vielä tallennelevityksen ulkopuolella. Lopulta elokuviin kohdistuva aikuissensuuri poistui suomalaisesta lainsäädännöstä uudenvuodenpäivänä 2001. Kun allekirjoittanut muutamaa kuukautta myöhemmin keväällä 2001 piteli kädessään Future Filmin julkaisemaa suomenkielisin tekstein varustettua uudenkarheata DVD:tä, tuntui siltä, että Suomessa oli otettu iso harppaus sensuurivapauden tiellä.

Moottorisahamurhaajalla elokuvahistorian lehdille itsensä kirjoittaneen Tobe Hooperin (1943-2017) myöhempi ura oli epätasaista painia kaupallisten paineiden ja genre-vaateiden ristiaallokossa. Omalle lempilapselleen hän ohjasi Cannon Groupin mahdollistamana edeltäjäänsä roimasti humoristisemman jatko-osan The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986). Vakavuutta välttelevä ja asenteeltaan ironisen irrotteleva jatko sai ilmestyessään erittäin nihkeän vastaanoton, mutta on vuosien saatossa muodostunut ajattoman mustan huumorin kulttisuosikiksi. Splatterin sulttaanin, Tom Savinin taitavat erikoistehosteet tukevat hirtehisen elokuvan koomista sävyä.

Ohjaajan muotokuvia, osa 5: Brian De Palma

Kinopaniikki-podcastin toinen tuotantokausi ohjaajien muotokuvineen on edennyt jo puoliväliin. Viides jakso käsittelee Brian De Palmaa, vimmaisesti palvottua kulttiohjaajaa, valtaapitävien kriitikkoa ja vasemmistolaista hämmentäjää, jonka näkemykset olivat lopulta liikaa Hollywood-koneistolle. Estetiikaltaan De Palman elokuville tyypillisiä visuaalisia kikkoja ovat olleet pitkät otokset, oudot ja leijailevat Steadicam-ajot sekä valkokankaan jakava split screen -tekniikka.

Kinopaniikki-podcast on kuultavissa mm. Spotifyssa, Apple Podcastissa, Suplassa, Castboxissa, YouTubessa, YouTube Musicissa ja Leffamediassa.

"Kyl minust toi Loiri ampuu tos tyypis karkeesti yli - ei tommost oo eläväs elämäs" eli Uuno Turhapuro armeijan leivissä 40 vuotta

Viimeisen puolen vuosisadan aikana kaksi kotimaista elokuvaa on ylittänyt elokuvateatterilevityksessä 700 000 katsojan haamurajan. Väinö Linnan klassikkoromaanin kolmas filmatisointi, yli miljoonaa katsojaa* tunteiden temppeleihin koonnut Aku Louhimiehen Tuntematon sotilas (2017) ja Ere Kokkosen sotilasfarssimainen komedia Uuno Turhapuro armeijan leivissä (1984). Yhdistävänä tekijänä näillä kahdella on toki armeijan harmaat ja puolustusvoimien tuki, mutta siihen yhtäläisyydet loppuvatkin. Louhimiehen elokuva on riipaiseva jatkosodan kuvaus, kun taas Turhapuro-saagan yhdeksäntenä elokuvana valmistunut armeijan leivissä on harmiton "kala kuivalla maalla" -farssi. Päivälleen (31.8.1984) 40 vuotta sitten ensi-iltansa saanut Spede-tuotanto keräsi elokuvateattereihin 750 965 katsojaa, mikä rikkoi ensimmäisen Uuno Turhapuro -elokuvan (1973) suosion (613 009 katsojaa) tuntuvasti.

Uuno Turhapuro sotilasfarssiperinteen jatkajaksi

Uuno Turhapuro armeijan leivissä voidaan sujuvasti laskea suomalaisen sotilasfarssilajityypin jatkajaksi, joiden tuotannollinen kultakausi ajoittuu 1950-luvulle. Lajityypin aamunkoitto oli tosin koittanut jo vuonna 1921, jolloin Lyyra Filmi tuotti Hjalmar V. Pohjanheimon elokuvan Kun solttu-Juusosta tuli herra (1921). Leskirouva Söderlundin palvelijatarta liehittelevä Solttu-Juuso saa elokuvan edetessä myös leskirouvan ihastumaan itsensä ja soppa on valmis. Elokuvan humoristisuutta on tosin nykyään mahdotonta tarkistaa, sillä teos on kokonaan tuhoutunut.

Huomattavimmin sotilasfarsseja alkoi siunaantua 1930-luvun lopulla. Yrjö Nortan ja Toivo Särkän yhteisohjaus Rykmentin murheenkryyni (1938) avasi pelin menestyksekkäästi. Topiaksen näytelmäkäsikirjoitukseen pohjautuneesta elokuvasta tuli Suomen Filmiteollisuudelle siihenastisista elokuvista kaupallisesti menestynein. Kritiikit luonnehtivat Rykmentin murheenkryyniä lapselliseksi sotilasfarssiksi, mutta jälkeen päin on tulkittu, että huumorin kautta se pyrki nostattamaan maanpuolustushenkeä toista maailmansotaa edeltävässä kiristyvässä poliittisessa tilanteessa.

Jees ja just (1943)

Toisen maailmansodan aikana Suomen Filmiteollisuus ja Suomi-Filmi tehtailivat kuin vuorotellen sotilasfarsseja: Ryhmy ja Romppainen -sarja (1941-52) eteni lopulta trilogiaksi asti, vaikka Jees ja just (1943) päätyikin aina kieltoon saakka jatkosodan jälkeen. Ensin päämaja piti elokuvaa sen ilmestyessä suomalaisia sotilaita halventavana, ja lopulta kieltopäätös syntyi elokuvan neuvostovastaisuuden nojalla. Jees ja just vapautui esityskiellosta vasta glasnostin myötä vuonna 1988.

Varsinainen liukuhihnatuotannon aika koitti 1950-luvulla, jolloin sotilasfarsseissa kunnostautuivat erityisesti Mauno Mäkelän johtama Fennada-Filmi ja TJ Särkän Suomen Filmiteollisuus. Sotilaselämää parodioivissa ja armeijan byrokratialle vinoilevissa elokuvissa liikuttiin tyypillisesti varusmiespalveluksessa tai kertausharjoituksissa, harvemmin varsinaisessa sotatilanteessa. Elokuvien juonet olivat usein stereotypioille nauravia ja toisteisuudessaan puuduttavia. Lemmenjuonia, identiteettien vaihdoksia, ristiin pukeutumista, tyhmiä savolaisia vääpeleitä, komentajan tyttäriä ja komeita upseereita riitti elokuvasta toiseen. 

Majuri maantieltä (1954) 

Elokuvat saattoivat olla puolustusvoimia kohtaan hierarkiakriittisiä ja tehdä surutta pilaa "asevoimien" päällystöstä, mutta vahingossakaan mihinkään militarismin, nationalismin tai asevelvollisuusaatteen kritiikkiin ei höyhenenkevyissä elokuvissa kajottu. Siitäkin huolimatta Reino Helismaan kynäilemä ja Ossi Elstelän ohjaama Majuri maantieltä (1954) aiheutti mielipahaa puolustusvoimissa. Puolustusvoimain komentaja, jalkaväenkenraali K.A. Heiskanen katsoi elokuvan loukanneen siinä määrin Suomen puolustusvoimain kunniaa, että hän eväsi yhtiöltä kaiken avun Edvin Laineen Tuntemattoman sotilaan (1955) kuvauksissa. Taustalla hiersi myös Heiskasen närkästys Linnan sodanjohtokriittistä romaania kohtaan. Puolustusvoimain komentaja lähetti terveisensä adjutantin kautta: "Kenraali sanoi näin, että koska te teitte sellaisen kuvan kuin Majuri maantieltä, niin ei anneta teille remmin pätkääkään." Näin siitäkin huolimatta, että alkutekstien yhteyteen oli lisätty sovitteleva teksti: "Tällainen kommellusten kehrä voisi lähteä kierimään minkä valtakunnan armeijan yksikössä tahansa. Mikseipä siis myöskin Suomen! Seuratkaamme siis Majurimme seikkailuja hymy silmäkulmassa ja nauru huulilla, sillä: Ken leikistä suuttuu, siltä jotakin puuttuu!" Lopulta Laineen Tuntemattomaan saatiin aseistus ja rekvisiitta sisäasiainministeriön alaiselta rajavartiolaitokselta ja TK-miesten (tiedotuskomppanian) kuvaama autenttinen filmiaineisto kompensoi osittain armeijan kieltäytymistä yhteistyöstä. 

Suomalaisen elokuvan studiokauden väistyttyä sotilasfarssit tuntuivat kuolleen sukupuuttoon tarpeettomina, kunnes lajityypin elvytti porilainen Visa Mäkinen elokuvallaan Likainen puolitusina (1982). Itseoppinutta elokuvantekijää oli lyöty kriitikoiden saralta surutta jo vuosien ajan, niinpä Likaisen puolitusinan valmistuessa Mäkinen liitti alkutekstien yhteyteen tuottajan eli itsensä terveiset: "Tässä vaiheessa voi kaikki vapaalipuilla tulleet elokuvakriitikot lähteä pois. Tässä ei ole mitään teille sopivaa materiaalia - mutta hiljaa, ettei muut häiriinny". Tyyli, jolla kriitikoiden kirjoituksista loukkaantunut Mäkinen tölväisi kriitikoita oli opittu Spede Pasaselta. Mäkinen asemoikin itsensä Speden tapaan samaan oppositioasemaan "taidetta", kriitikoita ja Suomen elokuvasäätiötä vastaan. "Jos elokuva ei saa olla viihteellistä ja hauskaa, en tee elokuvia, teen elokivoja", totesi Mäkinen. Sodanjulistus kriitikoille palkittiin noin 82 000 elokuvateatterikatsojalla. Katsojamäärällä Likainen puolitusina oli valmistumisvuotensa viidenneksi katsotuin kotimainen, jättäen taaksensa mm. Mika Kaurismäen kulttimaineikkaan road-movien Arvottomat (1982).

"En kai mä nyt jumalauta mene niin hirveää elokuvaa katsomaan"

Uunon astuessa suorittamaan ”himpun verran keskenjäänyttä” asepalvelusta hän oli ennättänyt toimia nimikkoelokuvissaan jo mm. huippuviulistina, professorina, elokuvanäyttelijänä, lottovoittajana, rautakauppiaana, presidenttiehdokkaan vävynä ja muistinmenetyksen kautta myös naisena, peräti kahdesti. Turhapuro-elokuvien suosio oli tuntuvasti hiipunut jopa Spede-asteikolla fragmentaariseen Uuno Turhapuron muisti palailee pätkittäin -elokuvaan (1983) tultaessa. Toisteinen muistinmenetys päättyy lopputeksteissä mainittuun kirjalliseen vitsiin: Seuraava ensi-ilta: Uuno - Leningradin lemmikki. Suomen ja Neuvostoliiton kauppasuhteille kujeilu ei kuitenkaan johtanut ulkomaankuvauksiin. Vuosikymmenessä oli tehtailtu kahdeksan Uuno-elokuvaa ja oli aika keksiä jotakin uutta. 

Vuonna 1983 Spede myi yhtiönsä Mainostelevisiolle, minkä seuraus näkyy vielä tänäkin päivänä MTV:n ohjelmakartassa jatkuvina Turhapuro-uusintoina. Spede luovutti ostajaosapuolelle vanhojen elokuviensa ikuiset tv-oikeudet. Samaan kontrahtiin kuului myös sitoumus tuottaa television puolelle sketsisarja sekä valmistaa myös muita elokuvia viiden vuoden ajan. Molemmat toteutuivat: Spede Show palasi televisioon tammikuussa 1984 jatkuen vuoteen 1987 saakka, jonka perintöä jatkoi vielä Vesku Show (1988-91). Uunojen sivussa ns. kakkostuotantoina valmistui nippu Spede Show'n sketsihahmoja hyödyntäneitä ilokivoja. 

Lentävät luupäät (1984)

Erityisen ylimalkaisesti, ilman käsikirjoitusta ja kuvaussuunnitelmia toteutettu Lentävät luupäät (1984) sai tuotantopäällikkönä toimineen Ere Kokkosen hermostumaan: "Pasaselta kesti kauan saada elokuva kasaan. Pertti oli merkinnyt kuvatun käsikirjoituksen kohtauksen erivärisille pienille paperilapuille ja rakenteli niiden avulla elokuvan kokonaisuutta kontallaan työhuoneensa lattialla. Taisi siivoja kerran ne sotkeakin, mutta elokuva siitä syntyi. Kun se lopulta valmistui, ihmettelin, eikö hän mene ensi-iltaan. Spede vastasi: "En kai mä nyt jumalauta mene niin hirveää elokuvaa katsomaan". Kokkosen muistelmien mukaan ensi-iltaan ei yhtiöstä "ehtinyt" kukaan. Päälle 80 000 katsojaa näki elokuvan kuitenkin valkokankaalta, vaikka Kalevan Jarno Mällinen (21.2.1984) totesi kritiikissään teoksen olevan "synkeä selluloidiuloste".

Ere Kokkonen lupautui jatkamaan Turhapurojen ohjaajana sillä ehdolla, että hän tekisi seuraavan elokuvan käsikirjoituksen. Kaikki edelliset Uunot oli kreditoitu Speden kynäilemiksi, vaikka Vesa-Matti Loirin ja Kokkosen rooli repliikkien ja tapahtumien ideoinnissa ja improvisoinnissa saattoikin olla huomattava. Lopulta Uuno Turhapuro armeijan leivissä kreditoitiin siten, että Spede, Loiri ja Simo Salminen osallistuivat käsikirjoituksen suunnitteluun, mutta lopulta Kokkonen vastaisi kokonaisuudesta. 

"Vesku vastaisi edelleen Uuno ulkonäöstä, minä saisin muokata tyypin sisäistä minää"

Kokkosen idea oli saada Uuno johonkin aivan uuteen ympäristöön. Aiemmista elokuvista tuttu Helsinki ja jääkaapin varjo oli käynyt jo mielikuvituksettomaksi ja toisteiseksi. Kokkonen hahmotti sotilasfarssiperinteen studiokaudella kukoistaneeksi komedian lajiksi. Turhapuron yhdistäminen sotilasfarsseihin oli varmalta kuulostava menestysresepti: törmäyttää kaksi maailmaa herkullisen humoristiseksi kokonaisuudeksi.

Niinpä Uunon henkilöhistoriaa kirjoitettiin jälkeen uusiksi, sillä Häpy endkössä (Häpy endkö? Eli kuinka Uuno Turhapuro sai niin kauniin ja rikkaan vaimon, 1977) tarina Uunon armeijavuosista oli kerrottu toisin: hän oli hyökännyt Ruotsiin ja joutunut kolmeksi vuodeksi sotavankeuteen. Uuno-elokuville tyypillisesti tämä edellinen historia pyyhittiin olemattomiin uuden tieltä, jossa appiukko vuori(sto)neuvos Tuura (Tapio Hämäläinen) on juuri nimitetty puolustusministeriksi ja Uuno pyytää tältä vapautusta asepalveluksesta. Tuura luonnollisesti määrää Uunon asepalvelukseen ja farssimaiset katastrofin ainekset ovat käsillä. 

Speden jo 1960-luvulta kantautuneeseen ideaan pohjautui elokuvan lopun vitsi, jossa Suomi aloittaa sodan Ruotsia kohtaan. Muuten Spede ei puuttunut Kokkosen tarinaan tai ohjaukseen, sivuosarooli Härski Hartikaisenakin jäi edellisiä elokuvia huomattavasti pienemmäksi.

Kokkonen ja Loiri pohtivat Uunon tyyppiä tarkasti, ja kokivat hienoisen suunnanmuutoksen olevan paikallaan. Kokkonen eritoten koki Uunon menneen liian ilkeäksi, joten sävyjä pehmennettiin ja anarkistisuutta vähennettiin. Loiri piti kuitenkin tiukasti kiinni siitä, että Uunon ulkonäkö pidettäisiin ennallaan armeijaolosuhteissakin. "Teimme kompromissin: Vesku vastaisi edelleen Uuno ulkonäöstä, minä saisin muokata tyypin sisäistä minää", kirjoittaa Kokkonen elämäkertakirjassaan Muisti palailee pätkittäin. 

Kokkonen kirjoitti käsikirjoitusta huolellisesti ja pitkään, minkä taloudellisesti mahdollisti kuukausipalkka Mainostelevision palveluksesta. Loirin vaatimuksesta elokuvaan kirjoitettiin mukaan upseerikerholla nähtävä biljardikohtaus, jossa taitavana biljardinakin tunnettu taiteen ja viihteen moniottelija pääsi näyttämään taitojaan. "Halusin Uunoon ehdottomasti biljardikohtauksen ja suunnittelin sen erään vanhan tv-esiintymiseni pohjalta. Siinä pallo osuu kolmen vallin kautta toiseen palloon niin, että kaksi palloa putoaa pusseihin. Kohtaus piti kuvata niin, että aito suoritus näkyi", Loiri on muistellut.

Vaikka Spede pysyi loitolla elokuvan varsinaisesta kirjoitusprosessista, hän ei säästellyt kritisoidessaan Kokkosen käsikirjoitusta. Spede koki, että teksti ei ollut tarpeeksi hauska, eikä siinä ollut riittävästi "uunomaisuutta". Kritiikistä huolimatta tuottaja antoi ohjaajalle vapaat kädet siirtyä sanoista tekoihin. Kuvaukset kestivät "himpun verran" yli kuukauden 19.5.-20.6.1984. Kokkonen muisteli jälkeen päin, että "Pertti oli osin oikeassa, mutta en kuitenkaan sallinut käsikirjoitusta korjailtavan, vaan tein siihen itse joitakin muutoksia kuvausten edistyessä."

"Tämä sotaelokuva ei ole sodan vastainen, ei puolustusvoimien vastainen - eikä se ilmeisesti ole edes sotaelokuva"

Tuotanto onnistui onnellisten tähtien alla. Puolustusvoimien auktoriteettia sotilasfarssin tekeminen ei nikottanut vaan pääkuvauspaikaksi löytyi Helsingin Santahaminassa oleva sotilasalue ja avustajiksi saatiin kokonainen komppania. Tarinan sijoittaminen enimmäkseen varuskunnan aitojen sisäpuolelle helpotti tarinan pysymistä kasassa. Elokuvaa kuvattiin kasarmeilla, varuskunnan toimistossa, luokkahuoneessa, ruokalassa, upseerikerholla ja sotilaskodissa sekä Santahaminan maastossa. Muina kuvauspaikkoina käytettiin Spede-tuotannoille tyypillisesti Mainostelevision studiota ja auditoriota, Nurmijärvellä sijainnutta Ere Kokkosen asuntoa ja ravintola Villisikaa Töölöntorilla. Lisäksi Vantaan Variston tenniskenttä sai toimia kasarmin tennisottelun urheilupyhättönä ja Espoon Luukin golfkenttä presidentin pelikenttänä. 

Elokuvan valmistuttua Spede luovutti Kokkoselle oikeuden suunnitella elokuvalle mainonta, lehdistötiedotteet, ilmoitukset ja julisteet. Kirjailija Tuomas Marjamäki on arvellut Speden kokeneen käsikirjoittamisesta ja muusta luovasta työstä luopumisesta haikeutta, mutta bisnesmiehenä hän keskittyi kuuntelemaan kassakoneen kilinää. 

Kokkosen kynäilemässä humoristisessa lehdistötiedotteessa todettiin, että "tämä sotaelokuva ei ole sodan vastainen, ei puolustusvoimien vastainen - eikä se ilmeisesti ole edes sotaelokuva [--]." Lehdistötiedote jatkoi vielä ironisella linjalla "Poiketen aiemmasta käytännöstä pyrkivät elokuvan tekijät [- -] nyt hankkimaan katsojakuntansa kotimaasta ja lehdistön arvostelut ulkomailta."

 

Elokuvan alkutekstijaksossa työryhmää kuvattiin tehtävien mukaisilla sotilaallisilla termeillä: mukana olivat mm. operaation suunnittelusta vastannut ohjaaja Kokkonen, päivärahat maksoi Spede Pasanen Oy, rättivääpelinä toimi puvustaja Irma Aaltonen, jälkipään valvonnasta vastasi leikkaaja Eva Jaakontalo (alias Eero Jaakkola) ja soittokunnan johtajana itseoikeutetusti säveltäjä Jaakko Salo. Elokuvatutkija Juha Seitajärvi on observoinut, että Armeijan leivissä -teema on uuskukinto Salon itsensä säveltämän Mannerheim-aiheisen Päämaja-elokuvan (1970) tunnuskappaleelle Marskinpa miehiä.

Kahdentoista filmikopion voimin halki Suomenniemeä

Uuno Turhapuro armeijan leivissä sai valtakunnallisen ensi-iltansa perjantaina 31.8.1984 kahdentoista filmikopion voimin. Elonetin mukaan ensi-iltapaikkakuntia olivat Helsinki (Rex, Ritz, Sininen kuu), Spede Pasasen synnyinkaupunki Kuopio (Maxim), Lahti (Kinema), Oulu (Rio), Tampere (Petit), Turku (Kino Turku) sekä Vaasa (Adams). Jyväskylän vuoro (Adams) koitti viikkoa myöhemmin 7.9. ja Pori (Palatsi 1) seurasi perässä 12.10. Valtion elokuvatarkastamo määritti elokuvan kaikenikäisille sallituksi**.

Ensi-ilta-arvioissa Helsingin Sanomien pääkriitikko Helena Ylänen haikaili, että "Uunon terävä kieli ja pettämätön logiikka, joilla hän varjeli koskemattomuuttaan vielä maatessaan kotinsa sohvassa, ovat pehmenneet”, ja jatkoi: ”Uunosta on tullut entistä selvemmin pahaa tarkoittamaton velikulta, laiskanpulskea vempula, joka kiusaa appiukkoaankin melkein kuin vahingossa. Niin saa tietenkin olla, jos Turhapuron tekijät ja uskolliset katsojat niin haluavat. Minä nauttisin ilkeämmästä ja riehakkaammasta komiikasta."

Aamulehden Reijo Noukka pohti elokuvan suhdetta puolustusvoimiin: ”Spede ei tee pilkkaa armeijasta: hän pysyttelee niissä samoissa rajoissa kuin perinteinen suomalainen sotilasfarssi, joka ei koskaan ole ollut armeijan tai asevelvollisuuden vastainen. Jos se sitä olisi, ei yhteistyö armeijan kanssa olisikaan mahdollista."

Turun Sanomien Tapani Maskula tarkasteli kysymystä toisesta näkökulmasta: ”Pelottavan suosituista amerikkalaisista ryhtikomedioista poiketen Spede ei paisuttele eikä propagoi armeijan välttämättömyyttä tai tarpeellisuutta. Vaikka filmin tekijät huolellisesti välttävät kriittisiä kannanottoja, fyysisiä urheilusuorituksia sokeasti palvova armeija kompastuu silti omaan jäykkyyteensä törmätessään Uuno Turhapuron säkenöivään kekseliäisyyteen.”

Helsingin Sanomien syksyn 1984 elokuvamainosten mukaan Uuno Turhapuro armeijan leivissä keräsi viidessätoista esityspäivässä kasaan 168 000 katsojaa ja lokakuun 1984 loppuun mennessä jo päälle 420 000 katsojaa. Lopulliseksi katsojaluvuksi laskettiin 750 965. 

Nykypäivään tultaessa nuoremman polven kriitikoista Uuno-myönteisintä linjaa on pitänyt yllä Henri Waltter Rehnström, jolle "useammat vitseistä parodioivat kuitenkin osuvasti armeijahierarkian älyttömyyttä. Uuno Turhapuro on kuin suomalaisen sotilaan irvikuva: patalaiska jermu, joka kaikesta huolimatta onnistuu hetkessä ylenemään alokkaasta majuriksi. Biljardikohtaus kuuluu Suomi-komedian tähtihetkiin.­"

Armeijan leivissä on eittämättä tarinallisesti ja kuvailmaisultaan ehyimpiä Turhapuroja. Juoni kulkee luontevasti kohti loppua ja Speden käsikirjoittamille Uunoille tyypilliset väliosat, keksintöjen mainostaminen tai missikauneuden esittely ovat liki näkymättömissä. 7-osainen televisiosarjaversio tekee joistakin juonikuvioista loogisempia ja näin ollen tuplasti hauskempia, esimerkkinä armeijan parturiin sijoittuva jakso, jota musiikillisesti höystää Heikki Laurilan kitaraimprovisaatio.

Elokuvan tekoprosessia seurasi myös Mainostelevisiossa keväällä 1985 nähty tv-dokumentti Turhapuroilmiö (1984), joka oli Spede-tuotantojen äänittäjänä tutun Heikki T. Partasen ohjaustyö. Elonetistä katsottavissa olevassa dokumentissa Turhapuro-elokuvien tekijät ja elokuvakriitikot ja -tutkijat analysoivat Uunon hahmoa sekä elokuvasarjan suosion syitä. Kriitikko Sakari Salko haukkuu ohimennen Turhapuro-elokuvien katsojien maun ja keskittymiskyvyn. Kiinnostavimman tuokion haastatteludokumentti tarjoaa näyttäessään autenttisesti kuinka Uuno-maski syntyy Vesa-Matti Loirin kasvoille.

Nykypäivän liukuhihnauusintojen aikakaudella tuntuu absurdilta ajatella, että elokuvan alkuperäistä teatteriversiota esitettiin valmistumisensa jälkeen hyvin harvakseltaan televisiossa. 2010-luvulle tultaessa Uuno Turhapuro armeijan leivissä oli esitetty televisiossa vain kolme kertaa: menestyneimmillään vappuna 1992, jolloin katsojia riitti makoisat 1,2 miljoonaa suomalaista. Sarjaversio esitettiin ensimmäisen kerran televisiosta kevätkaudella 1986, jolloin keskimääräiset katsojaluvut ylittivät puolitoista miljoonaa. Yhtenäiskulttuuria, par excellence.

Metakerronnallisia metkuja

Spede-tuotannoissa oli leikitelty intertekstuaalisilla viitteillä ja metakerronnallisilla vitseillä jo X-Paronista (1964) alkaen. Yhtä lailla kuin esimerkiksi amerikkalaisessa komediassa, Spede-elokuvien parodian oivaltaminen edellyttää intertekstuaalisuuden tunnistamista: katsojan tulee tuntea muihin elokuviin, tv-sarjoihin, henkilöhahmoihin tai ajankohtaisiin ilmiöihin liittyviä henkilöitä ymmärtääkseen vitsin. 

Uuno Turhapuro armeijan leivissä -elokuvassa metakerronnalliset keinot näkyvät ensin cameo-rooleissa: Kokkosen houkuttelemana elokuvan suulaina "vanhoina mokuina" nähdään teatterilegenda Kalle Holmberg, silloinen valtionvarainministeri Pekka Vennamo, merimieskirjailija Jorma Ojaharju sekä näyttelijä-ohjaaja Jukka Sipilä. Uunon nähdessä kvartetin hän toteaa: "Mitähän heistäkin tulee!" Vennamon cameo antoi aiheen huomioon, että ilmeisesti ensimmäistä kertaa suomalaisen elokuvan historiassa istuva ministeri näytteli fiktiivisen roolin. Lisäksi autosotamiehenä kurvailee Hannu Karpon ohjelmista tuttu liikenneopettaja Ensio Itkonen, iskelmälaulaja Riki Sorsa menee Uunon retkuun vartiomiehenä, Olli Rahnasto haastaa Turhapuron tennisotteluun ja elokuvaohjaaja Veikko Kerttula kirmaa suomalaismetsässä ruotsalaisena sotilaana. Voidaankin nähdä, että julkisuuden henkilöiden marssittaminen sivu- ja cameo-rooleihin Uuno-elokuvissa lähti laajempaan kiitoon juuri armeijan leivissä.

Eräänlaisena neljännen seinän rikkomisena voi nähdä myös Loirin improvisatorisen repliikin, jossa hän yhtäkkiä katsoo suoraan kameraan (katsojaan) ja toteaa Uunon suulla taiteilijoiden verotuksen liian alhaiseksi. Vitsi on sitä hauskempi mitä itseironisempana heittona sen osaa tulkita. Vesa-Matti Loiri oli 1970-luvulta alkaen viitannut kintaalla veroilmoitusten jättämiselle. Laiminlyönnit ajoivat Loirin vuosikymmenien velkahelvettiin.

Huomattavin metakerronnallinen käänne odottaa elokuvan lopussa. Kun elokuvan varsinainen tarina on kerrottu, katsojille paljastetaan, että kyseessä on ollut vain elokuva, joka on heijastettu elokuvateatterin valkokankaalle. Sali on täynnä pariskuntia, jotka kommentoivat näkemäänsä elokuvaa. Yleisön seassa istuvat myös Elisabeth ja Uuno, joka lausuu itse, että "Kyl minust toi Loiri ampuu tos tyypis karkeesti yli – ei tommost oo eläväs elämäs." Salin tyhjentyessä muut katsojat komppaavat: "Tommosen kanssa en menis naimisiin." Kaikki nähdyt mieskatsojat ovat Uunon kaksoisolentoja, sänkisiä ja verkkopaitaisia. Valeloppu kommentoi kiehtovasti elokuvasarjan sisältä käsin Turhapuro-hahmon ympärillä käytyä ulkonäkökeskustelua ja -kritiikkiä.

Elokuvan ohjannut ja käsikirjoittanut Ere Kokkonen kirjoitti omissa muistelmissaan loppuratkaisun tuottaneen melkoisesti päänvaivaa. "Armeijan leipiin kirjoitin useita loppuratkaisuja, joista yksikään ei tuntunut hyvältä ja aloin jo vaipua epätoivoon, kunnes keksin mielestäni erinomaisen ratkaisun –viimeisessä kuvassa paljastuu, että Uuno Turhapuro armeijan leivissä onkin elokuva, jota katsomaan on saapunut satamäärin Uunoja vaimoineen, joukossa tietysti myös Vesku ja Marjatta Raita rooliasuissaan. Olin todella innoissani ideasta, mutta taisin olla ainoa. En silti antanut periksi."

Onkin huomattavaa, että elokuvateatteriversion (102 min) loppu poikkeaa täysin laajennetusta televisiosarjaversiosta (155 min). Vuosien saatossa MTV3-kanavalla useasti esitetty televisiosarjaversio päättyy puolustusministeri Tuuran oikeussalikäsittelyyn, jossa Tuuran puolustusasianajaja nähdään Uuno itse. Tämä kohtaus on mukana myös elokuvateatteriversiossa, mutta ennen metafiktiivistä rinnakkaisloppua. Kimmo Laineen mukaan metatason vitsissä haluttiin tehdä parodiaa Uunon hahmoon ja ulkonäköön kohdistuneesta kritiikistä.

Yksilön selviytyminen mielettömässä maailmassa kaksin verroin mielettömin keinoin

Uunon ihmeelliset siekailut puolustusvoimien palveluksessa nosti Turhapuro-elokuvat ennennäkemättömään suosioon 1980-luvun puolivälissä. Aiempien elokuvien televisioesitykset ja videojulkaisut raivasivat suosiolle tilaa myös uudemmista medioista, yhä valtakunnallisemmin, ja Spede Show'n uuden tulemisen myötä vetovoima ylitti sukupolvi ja -puoli rajat. Uunot kelpasivat sujuvasti koko perheen viihteeksi, koska kunnianhimoisia kotimaisia koko perheen elokuvia oli harvoin tarjolla, jos ollenkaan. 

Kaupallisen suosion huippu kantoi hyvin vielä seuraavissa elokuvissa, joissa Ere Kokkonen kirjoitti ja ohjasi Uunon seikkailemaan armeijan jälkeen niin Espanjan lämpöön (Uuno Epsanjassa, 1985) kuin Heinolan maalaiskuntaankin (Uuno Turhapuro muuttaa maalle, 1986). Näiden kahden yhteenlaskettu elokuvateatterikatsojamäärä hipoo 1,2 miljoonaa katsojaa, television katsojaluvuista puhumattakaan.

Vääpeli Körmy
ja vetenalaiset vehkeet (1991) 

Kokkosen ja Speden herkästi toraisa ihmissuhde roihahti ilmiliekkeihin vuoden 1986 päätteeksi, jolloin Kokkonen irtisanoutui kaikesta yhteistyöstä Speden kanssa puoleksi vuosikymmeneksi. Poistuttuaan Spede-tuotantojen tekijäryhmästä Kokkonen oli päättänyt jättää filmihommat jo kokonaan, kunnes Pohjanmaan (1988) ja Talvisodan (1989) tuottanut Marko Röhr houkutteli Kokkosen takaisin elokuvantekijäksi. Menestyksen reseptiksi Röhr koki, kuinkas muutenkaan, sotilasfarssiperinteen. Niinpä Ere Kokkonen ohjasi vielä peräti viiden elokuvan verran sotilasfarsseja Heikki Kinnusen hahmottaman Vääpeli Körmyn muodossa. Röhr haistoi sikäli oikein, että lama-ajan halvaannuttamaa yleisöä löytyi parhaimmillaan yli 200 000 elokuvalle Vääpeli Körmy ja vetenalaiset vehkeet (1991). Turhapuron kaltaista kestosuosikkia Körmystä ei kuitenkaan syntynyt, sillä viimeiseen elokuvaan (Vääpeli Körmy ja kahtesti laukeava, 1997) tultaessa katsojaluvut jäivät jo 30 000 puolelle.

Perimmäisiä kysymyksiä, kuten tappamiseen kouluttamisen mielekkyyttä ei Körmyissäkään kyseenalaistettu, mutta armeijainstituutiona kyllä tukehtuu omaan naurettavuuteensa Kokkosen myöhemmissäkin ohjaustöissä. Elokuvatutkija Sakari Toiviainen onkin hahmottanut 1900-luvun suomalaisen elokuvakomedian "suuren linjan" siten, että siellä missä normit ovat tiukimmat, hierarkiat jyrkimmät ja selviytyminen on elämän ja kuoleman kysymys, juuri siellä huumori kukkii runsaimmin. Ei siis ole mikään sattuma, että sotilasfarssi on hedelmällistä maaperää komedian perusasetelmille. Jos suomalaisessa elokuvakomediassa on jokin "suuri linja", se on suhde auktoriteetteihin, normien kyseenalaistaminen, yksilön selviytyminen mielettömässä maailmassa kaksin verroin mielettömin keinoin. Pätee osuvasti myös Uuno Turhapuroon.

Lähteet:
Elonet / Jees ja just. https://elonet.finna.fi/Record/kavi.elonet_elokuva_107829, linkki tarkistettu 23.8.2024

Elonet / Majuri maantieltä. https://elonet.finna.fi/Record/kavi.elonet_elokuva_124405, linkki tarkistettu 21.8.2024

Elonet / Uuno Turhapuro armeijan leivissä. https://elonet.finna.fi/Record/kavi.elonet_elokuva_116735, linkki tarkistettu 16.8.2024

Helsingin Sanomien elokuvamainokset syksyltä 1984

Katsojaluvut. https://www.ses.fi/katsojaluvut/, linkki tarkistettu 23.8.2024

Kokkonen, Ere: Muisti palailee pätkittäin. Otavan Kirjapaino Oy 2007.

Laine, Kimmo: ”Uuno Turhapuro -elokuvat”. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 8: 1971-80. Suomen elokuva-arkisto / Edita 1999, 163-168.

Marjamäki, Tuomas: Spede - nimittäin. Docendo 2017.

Marjamäki, Tuomas: Uuno on numero yksi - Turhapuron koko tarina 1971-2021. Docendo 2021. 

SEA: Lähikuvassa - Suomalaista elokuvakomiikkaa pätkittäin ja tähdittäin. https://web.archive.org/web/20070813023941/http://www.sea.fi/lahikuvassa/suomalaista_elokuvakomiikkaa.html, linkki tarkistettu 21.8.2024

Seitajärvi, Juha: "Uuno on numero yksi!". CD-levyn "Uuno on numero yksi! Jaakko Salon musiikkia Uuno Turhapuro -elokuviin 1973-1998" -kansilehtinen. EMI 2003.

* Aku Louhimiehen Tuntematon sotilas (2017) on 23.8.2024 mennessä kerännyt 1 024 359 katsojaa. Elokuvaa esitetään vuosittain itsenäisyyspäivän (6.12.) nurkilla elokuvateattereissa, jolloin katsojaluku yhä karttuu.

** Uuno Turhapuro armeijan leivissä -elokuvan nykyinen ikäraja on 7 (sisältäen lievää seksuaalista sisältöä)

Ohjaajan muotokuvia, osa 4: Francis Ford Coppola

Kinopaniikki-podcastin toisella tuotantokaudella käsitellään elokuvantekijöitä, ohjaajien muotokuvien muodossa. Paneudun seuraavissa jaksoissa kymmeneen elokuvaohjaajaan, jotka ovat, kuka enemmän ja kuka vähemmän, jättäneet kädenjälkensä elokuvahistoriaan. Neljäs jakso käsittelee amerikanitalialaiseen taiteilijaperheeseen syntynyttä Francis Ford Coppolaa, joka saavutti suuren yleisön ja kriitikoiden suosion viimeistään Kummisedällä (The Godfather, 1972) noustuaan sukupolvensa juhlituimmaksi elokuvantekijäksi. Monipolvista ja tuotteliasta, mutta laadullisesti holtitonta uraa ovat monissa käänteissä varjostaneet taloudelliset ongelmat ja itsenäisyystaistelu Hollywoodin suuryhtiöitä vastaan. Nuoresta luovasta nerosta muodostui kansainvälinen elokuvamesenaatti ja lopulta viinibisneksillä miljoonaomaisuuden luonut harmaa eminenssi.

Kinopaniikki-podcast on kuultavissa mm. Spotifyssa, Apple Podcastissa, Suplassa, Castboxissa, YouTubessa, YouTube Musicissa ja Leffamediassa.

110 vuotta eläviä kuvia Joutsassa: Sähkötulen valossa esitettävistä elävistä kuvista Joutsan Kinoon

Elävät kuvat rantautuivat Suomeen melko pian maailmanvalloituksellaan kesäkuun lopulla 1896 Lumiére-veljesten maahantuomana. Esityspaikkana nähtiin Helsingin vanhan Seurahuoneen Sofia-sali. Numeroidut paikat saliin maksoivat kaksi markkaa, numeroimattomat puolta vähemmän. Samalla summalla, kahdella markalla, oli viereiseltä torilta voinut edellisenä päivänä ostaa 10 kiloa kuivaa ruisleipää, kaksi tiuta munia, 8 kiloa sipuleita tai 20 kiloa timoteiheinää. Ensimmäinen esitys alkoi klo 5 iltapäivällä. Samaan aikaan pohti 14. yleinen raittiuskokous Porissa kysymystä: mihin keinoihin oli ryhdyttävä, että saataisiin naistarjoilijain pitäminen ravintoloissa ehkäistyksi?

Vuosisadan vaihteen satunnaisten filmiesitysten jälkeen elävien kuvien toiminta alkoi ”sähkötulen valossa” vakiintua Helsinkiin. Jo vuonna 1901 siirryttiin pääkaupungissa kiinteiden elokuvateatterien tai ”projektsioonilaitosten” aikakauteen horjuvin ensiaskelein. Keski-Suomessa ensimmäisenä elokuvaesityksenä pidetään Oskar Alosen kiertueteatterin vierailua Kirkkopuiston laidalla sijainneeseen Seurahuoneen saliin 18.5.1899. Ohjelmisto ”Elävät valokuvat” koostui yhdeksästätoista lyhytfilmistä, joita Alonen luonnehti sanomalehti Suomalaisessa ”20 000 eri valokuvaksi, mitkä koneen avulla suurennettuna tulevat näkymään luonnollisilta ja ihan eläviltä…”. 

Kiertävät esittäjät huolehtivat yksinoikeudella jyväskyläläisten orastavasta elokuvasivistyksestä aina syksyyn 1907 asti. Tuolloin avattiin kauppias A. Niemeläisen talon piharakennukseen tamperelaisen Maat ja Kansat -elokuvayhtiön samanniminen teatteri. Marraskuussa 1907 nähdyssä avajaisnäytöksessä esitettiin koominen lyhytelokuva Suutelon seuraukset. Ajan tavan mukaisesti valkokankaan tapahtumia selvitti teatterin henkilökuntaan kuulunut selostaja. Kun paikallisen työväenyhdistyksen iltamissa havaittiin Maat ja Kansat -teatterin aikaansaama yleisökato, päätettiin työväen markat kanavoida omaan elokuvatoimintaan. Työväen elävät kuvat aloitti näytäntönsä Kauppakadun varrella huhtikuussa 1908.

Terijoen elävienkuvien teatteri tuo elokuvat Joutsaan

Jyväskylän työväenyhdistyksen pioneerihenki eläviä kuvia kohtaan saattoi toimia esimerkkinä myös Joutsaan, sillä Joutsan kirja -paikallishistoriikin (1976) mukaan ensimmäinen maininta elävien kuvien esityksestä on työväenyhdistyksen pöytäkirjassa 5.10.1913. On kuitenkin todennäköistä, että ensimmäiset elävät kuvat rantautuivat Joutsaan vasta helmikuun 1914 aikana, sillä Työväen Arkiston asiakirjoista löydetyn lähdetiedon mukaan 5.10.1913 oli laitettu vasta vireille Työväentalon vuokrasopimus elävien kuvien esitystä varten. Filmiprojektorit eivät tuohon aikaan olleet täysin paloturvallisia, eikä kaasuvaloilla esittäviä seurueita suvaittu. Työväenyhdistystä huolestutti elävien kuvien esittämisen suhteen ylimääräiset palovakuutusmaksut. Puitteet olivat kuitenkin muuten kunnossa, sillä Työväentalolla oli juhlasali ja näyttämö, jolle ripustetulla valkokankaalla joutsalaiset näkivät ensimmäisen kerran eläviä kuvia.

Loppuvuodesta 1913 Työväentalo oli vuokrattu elävien kuvien kiertävälle näyttäjälle, Terijoen elävienkuvien teatterille. Terijoen elävienkuvien teatterin taustalla oli suomalaisen tivoli- ja sirkuskulttuurin keskeisenä kehittäjänä ja toimijana tunnettu Johan Adolf Fredrik Grönroos (vuodesta 1918 alkaen Sariola), joka elokuva-alan nopean kehittymisen myötä päätti panostaa elokuvateattereihin 1900-luvun alkuvuosina. Innostus ja taito elokuvateatterin pyörittämiseen oli tullut Grönroosin isältä J.A.W. Grönroosilta, joka kuului elokuva-alan pioneereihin Suomessa. Myytyään ensimmäisen elokuvateatterinsa Lappeenrannassa, Grönroos laittoi kaksi filmiprojektoriaan rattaille ja jatkoi toimintaansa kiertävänä elokuvanäytösten esittäjänä. Kiertueteatterin kalustoa kuskattiin hevoskaravaaneina ympäri Suomea. Hinattavaa riitti, sillä jo yksinomaan sähkövirtaa varten tarvittavat aggregaatit vaativat liikutteluun runsaasti hevosvoimia. Terijoen alueella Grönroosilla oli useita elokuvateattereita, ja toiminta laajeni niin, että parhaimpina vuosinaan hänellä oli elokuvateattereita yli kymmenessä kaupungissa ja maata kiertävä kiertueteatteri. 

Toimintaa, komediaa ja uutisfilmejä

Se, mitä Joutsassa helmikuussa 1914 tarkkaan ottaen nähtiin, on arvoitus, mutta kotimaisten kiertueteattereiden ohjelmisto koostui toiminnallisten ja koomisten filminpätkien lisäksi merkittävissä määrin ajankohtaisista uutiskatsauksista. Alussa tultiin katsomaan lähinnä ilmiötä, sisältö oli toisarvoista. Pitkästymistäkään ei tarvinnut pelätä, sillä filminpätkät olivat lyhyitä ja kelanvaihtojen välillä yleisöä tavattiin viihdyttää joko mekaanisella tai elävällä musiikilla. Katsomoissa yleisö saattoi kovaäänisesti kommentoida elokuvan tapahtumia ja antaa ohjeita ja neuvoja esiintyjille.   

Kotimainen näytelmäelokuvatuotanto oli käynnistynyt viinasta, komedialla Salaviinanpolttajat vuonna 1907, käytännöllisesti katsottuna myöhässä verrattuna muuhun Eurooppaan tai Yhdysvaltoihin. Suomeen ei vielä 1910-luvulla syntynyt samanlaista suuren mittakaavan elokuvateollisuutta kuin lähinaapureihimme Ruotsiin, Tanskaan tai Venäjälle. Dokumentti- ja uutisfilmituotanto kasvoi varsin huomattavaksi, mutta näytelmäelokuvatuotanto oli vielä yhtiöiden liiketoiminnan kannalta marginaalista toimintaa. Suomalaisen elokuvan pioneerikaudella vuosina 1907-1916 valmistui 25 näytelmäelokuvaa, jotka ovat valitettavasti lähes täydellisesti tuhoutuneet.

Kohti vakiintuneempaa elokuvateatteritoimintaa

Maailmansotien aikana Joutsan seudulla nähtiin satunnaisesti kiertäviä elokuvaesityksiä. Ajatus vakiintuneemmasta esitystoiminnasta virisi kuitenkin 1940-luvun puolivälin jälkeen. Joutsalainen Laina Laitinen kävi elokuvakoneen käyttäjän kurssin Helsingissä ja osti miehensä Otto Laitisen kanssa filmiprojektorin. Elokuvatoiminta käynnistyi entisessä Suojeluskuntatalossa, Jukolassa, jossa juhlasali toimi katsomona. Salin pohjoispäädyssä oli näyttämökoroke ja sen yläpuolelle oli viritetty valkokangas. Laina Laitisen poika Pekka Laitinen on muistellut Jousan kylän vaiheita -kirjassa (2020), että elokuvaprojektori oli sijoitettu juhlasalin toiseen päätyyn, yläkerran huoneeseen, jonne oli käynti talon ulkopuolella olevia rappuja pitkin, ja salin seinässä oli aukko, josta elokuvat projisoitiin valkokankaalle. Elokuvaesityksiä oli useita kertoja viikossa ja filmit tilattiin filmivuokraamosta Helsingistä.

Muutoksen tuulet puhalsivat kuitenkin jo vuonna 1947, kun Mannerheimin lastensuojeluliitto otti Jukolan tilat omaan käyttöönsä aloittaakseen siellä oman elokuvateatteritoimintansa. Äkisti muuttuneesta tilanteesta huolimatta Laina Laitinen ryhtyi suunnittelemaan uuden joutsalaisen elokuvateatterin perustamista. Hän osti Hartolasta vanhan viljamakasiinin, joka oli tehty paksuista ja pitkistä hirsistä. Rakennus purettiin ja kuljetettiin Joutsaan, jossa se pystytettiin Myllytien risteykseen. Rakennuksen hirsiosa toimi elokuvateatterin katsomosalina, jonne mahtui pari sataa katsojaa. Katsomossa oli nouseva lattia niin, että kaikilla oli esteetön näkymä valkokankaalle ja ylöstaittuvat puiset penkit. Katsomosalia lämmitettiin kahdella isolla peltikuorisella pystyuunilla. Hirsikehikon etupuolelle tehtiin lautarakenteinen eteisaula, jossa oli myös lipunmyyntikoppi. Cinemascope-filmiprojektorille varattiin betoniseinäinen huone. Sen paloturvallisuuteen kiinnitettiin huomiota, sillä vielä 1940- ja 50-lukujen taitteessa filmit olivat herkästi syttyviä nitraattifilmejä.

Kahden elokuvateatterin pitäjä

Vuonna 1953 toimintansa aloitti Laitisten perheen Joutsan Kino, jossa työnjako oli selvä: Laina toimi koneenkäyttäjänä ja Otto lämmitti elokuvateatterin uuneja, toimi ovimiehenä ja hoiti filmikelojen hakemisen Matkahuollosta. Elokuvanäytöksiä oli kolmena päivänä viikossa: tiistaina, torstaina ja sunnuntaina. Esitettävät elokuvat olivat voittopuolisesti kotimaisia ja suosituimpiin lukeutui mm. Edvin Laineen Tuntematon sotilas (1955). Kotimaisten elokuvien lisäksi suosituimpia lajityyppejä olivat lännenelokuvat ja seikkailuelokuvat. Ennen television läpimurtoa Joutsassa toimi aktiivisesti kaksi elokuvateatteria, Laitisten pyörittämä Joutsan Kino ja MLL:n Jukolan elokuvateatteri. Katsojia riitti mukavasti molempiin. Erityisesti Joutsan Kinon monipuolinen ja hyvä ohjelmisto houkutteli katsojia aina lähikaupungeista saakka. Aikalaismuistot kuvaavat tilanteita, joissa siirryttiin ripeästi Jukolasta Kinolle, eli kun yhdessä loppui esitys, niin kipitettiin jo toiseen.

Laina ja Otto Laitisen poika Pekka kävi lopulta itsekin elokuvakoneen käyttäjän kurssin, jolloin perheyritys sai lisätyövoimaa 1960-luvun edetessä. Miehensä Oton kuoleman jälkeen Laina jatkoi elokuvien esittämistä vielä muutaman vuoden, kunnes elokuvateatteritoiminta siirtyi kokonaan seuraavalle sukupolvelle vuonna 1971. Oman päivätyönsä ohessa Pekka Laitinen ylläpiti Joutsan Kinon toimintaa vielä vuosien ajan, kunnes toiminta hiipui 1970-luvun puolivälin jälkeen. Projektori sammutettiin ja valkokangas pimeni viimeisen kerran vuonna 1976. Cinemascope-projektori sai pölykerroksen ylleen konehuoneessa ja katsomoa ”pusupenkkeineen” alettiin käyttää muihin tarkoituksiin. MLL:n Jukolan elokuvateatteri oli lopettanut toimintansa jo aiemmin. 

Nykymuotoisen Joutsan Kinon synty

Vaan kauaa ei Joutsassa oltu ilman elävien kuvien taikaa, sillä kunnan kulttuurisihteerinä 1980-luvun alussa aloittanut Eero Peltoniemi alkoi selvittää joutsalaisen kulttuurielämän puutteita ja tarpeita. Peltoniemelle selvisi pian, että elokuvien esitystoiminnalla oli ollut vahva traditio Joutsassa. 

Peltoniemen johdolla neuvoteltiin elokuvateatteritoiminnan uudelleenkäynnistämisestä niin, että Laitisten ylläpitämän Kinon rakennus vuokrattaisiin pitkällä sopimuksella kunnalle ja näytöstoiminta aloitettaisiin perusteellisen kunnostamisen jälkeen. Talon remontoiminen uudelleen elokuvateatteriksi olisi kuitenkin tullut liian kalliiksi ja vuokraamisajatuksesta luovuttiin. Esillä oli kaksi vaihtoehtoa elokuvateatteritoiminnan organisoinnille: joku yksityinen tai yhdistys ryhtyisi elokuvateatterin pitäjäksi tai perustettaisiin kunnallinen elokuvateatteri vastuuhenkilönään kulttuurisihteeri Peltoniemi.

Päädyttiin jälkimmäiseen malliin ja Peltoniemi käynnisti elokuvateatteritoiminnan uudestaan kunnanhallituksen päätöksellä Joutsan Nuorisoseurantalolla Honkalassa, jossa jugend-vaikutteinen hirsirakennus oli palvellut kuntalaisia seuraintalona jo vuodesta 1906. Nuorisoseurantaloon tehtiin konehuone näyttämön yläpuolella olleeseen pukuhuoneeseen. Samalla remontoitiin tarvittavat rakenteelliset muutokset niin, että valokiila pääsi valkokankaalle. 

Laitisten ylläpitämän vanhan Kinon rakennus lopulta purettiin, mutta Myllytiellä toimineen elokuvateatterin jäämistöstä ostettiin kuitenkin filmiprojektori Joutsan kunnalle. Pekka Laitinen kävi vielä Honkalassa opastamassa uusia koneenkäyttäjiä vanhan filmiprojektorin käytössä. Nykymuotoinen Joutsan Kino aloitti toimintansa ennakkonäytöksellä 5.11.1983, jolloin nähtävänä oli suosittu ristiinpukeutumiskomedia Tootsie – lyömätön lyyli (1982). Varsinaisia avajaisia pidettiin kuitenkin pari kuukautta myöhemmin tammikuussa 1984. Avajaisissa esitetty Edvin Laineen Akaton mies (1983) keräsi hurjan suosion, sillä katsojia saapui paikan päälle yli 600. Avajaisjuhlallisuuksissa oli paikalla myös itse ohjaajalegenda Laine, joka kertoi Joutsan Seudulle (26.1.1984), että ei olisi tullut paikalle, jos ei Joutsassa olisi ”niin pirun itsepäistä kulttuurisihteeriä, joka jaksoi soittaa ja kirjoittaa, niin monta kertaa, että päästäkseni rauhaan minun oli tultava”. Laineella ei nimittäin ollut tapana vierailla kulttuuritapahtumissa vanhoilla päivillään. Joutsan Kinolle tultuaan Laine kuitenkin ihastui ja sai arvoisensa vastaanoton, vapaan ja välittömän.

Ensimmäisen vuoden ajan elokuvat esitettiin Kinolla yhdellä projektorilla, minkä takia elokuvaesitys keskeytyi aina parinkymmenen minuutin välein kelan vaihdon merkeissä. Lisämääräraha mahdollisti toisen filmiprojektorin hankinnan, jonka jälkeen filmikelat voitiin esittää yliheittoa hyödyntäen keskeytyksettä.

Edvin Laine nykymuotoisen Joutsan Kinon avajaisissa.

Jo 1980-luvun puolivälistä alkaen Kinon toiminta oli monipuolista: uutuusensi-iltojen lisäksi Honkalassa nähtiin kotimaisia tekijävieraita, koululaisnäytöksiä, elokuvakerhotoimintaa ja klassikkonäytöksiä. Koulukino- ja lastenelokuvaesityksien myötä Kinon toiminta alkoi tukea myös opetus- ja mediakasvatustyötä. Vuosikymmenten varrella tekijävieraiksi on saatu Edvin Laineen lisäksi mm. Anssi Mänttäri, Åke Lindman, Laura Birn ja Petri Kotwica. Elokuvaohjaaja Anssi Mänttärin Joutsan vierailusta sai alkunsa peräti maailmankuulu Sodankylän elokuvajuhlat, sillä Suomen kulttuurisihteereiden Joutsassa pitämän kokouksen yhteydessä maan eri puolilta tulleet kulttuurisihteerit keskustelivat siitä, mitä kaikkea kukin voisi kunnassaan tehdä. Puhujavieraana ollut Mänttäri heitti ajatuksen Sodankylän kulttuurisihteerille, että voisimme näyttää elokuvia isossa teltassa. Loppu on kulttuurihistoriaa.

Elokuvaelämyksiä vapaaehtoisvoimin

Joutsan Kinon henkilökunta muodostui heti alusta alkaen aktiivisesta vapaaehtoistyöntekijöiden joukosta, johon saatiin erityisesti 1980-2000-luvuilla houkuteltua merkittävissä määrin paikallisia nuoria mukaan. Kunnan merkittävän tuen lisäksi Kino alkoi saada alueellista toimintatukea ja investointi- ja laitehankintatukea Suomen elokuvasäätiöltä. 

1990-luvun laman kurimuksessa Eero Peltoniemen hallinnoima kunnan kulttuurisihteerin virka lakkautettiin, mikä loi uhkakuvia myös Kinon toiminnan jatkolle. Joutsan kunta sopi kuitenkin kauaskantoisesti Peltoniemen kanssa, että hän jatkaa Joutsan Kinon vastaavana vetäjänä erillisellä sopimuksella. Näin elokuvatoiminta saattoi jatkua Joutsassa keskeytymättä.

Kino on vuosikymmenten saatossa uudistunut tekniikan kehittyessä: äänentoistojärjestelmiä on uudistettu vastaamaan kunkin aikakauden modernia elokuvateatteritekniikkaa, pimennysverhoja ja valkokangasta vaihdettu sekä salin istuinmukavuuteen on kiinnitetty huomiota. Elokuvateatteri digitoitiin elokuvasäätiön tuella vuonna 2012. Se tarkoitti, että siirryttiin painavista ja usein käytössä kuluneista filmikeloista digitaaliseen esitystoimintaan. Digiloikan jälkeen elokuvat tulivat Joutsaan aluksi ulkoisilla kovalevyillä kuljetusrahtina, kunnes siirryttiin 4G-yhteyksien kautta jakelupalvelimien käyttöön.

Joutsan Kino Jousitieltä kuvattuna talvella 2023.

Vuosikymmenen palveltuaan ensimmäisen sukupolven digiprojektori on jo sittemmin päivitetty uudeksi ja käyttöön on otettu myös uusi lipunmyyntijärjestelmä. Elokuvista tiedotetaan nykyään aktiivisesti myös sosiaalisessa mediassa paikallislehden puffien lisäksi. Elokuvaesitysten lisäksi syksyllä 2023 aloitettiin ooppera- ja balettiesitysten näyttäminen. Merkittävimmän haasteensa nykypäivään tuo seudulla vähenevän nuorison houkutteleminen kohti elokuvaelämyksiä.

Kotimaiset elokuvat vetävät

Joutsan Kinon katsojaluvut ovat pysyneet ensimmäisen vuoden alkuinnostuksen (liki 6000 kävijää) jälkeen melko tasaisina eli noin 2000-3000 katsojaa vuodessa. Keskinäisen vertailun merkeissä esimerkiksi naapurikunnista Sysmä ja Kangasniemi jäävät tässä selvästi Joutsan taakse. Pienellä paikkakunnalla toimivan elokuvateatterin ohjelmistossa kotimaisilla elokuvilla ja koko perheen elokuvilla on ollut koko ajan suuri merkitys. Suomalaisen elokuvan vetovoimaisuudesta joutsalaisten keskuudessa kertoo se, että Aki Kaurismäen Kuolleet lehdet (2023) päihitti viime vuoden katsojaluvuissa globaalisti megasuositun Barbien (2023). 

Joutsan Kinolle saatiin uudet siirrettävät teatteri-istuimet vuonna 2018. 

Vuosikymmenten varrella Joutsan Kino on peruselokuvateatteritoiminnan, ja koululaisnäytösten lisäksi tarjonnut ohjelmaa paikallisten yritysten, yhdistysten ja yksityishenkilöiden kokous- ja juhlaohjelmaksi. Yhteistyössä Keski-Suomen elokuvakeskuksen kanssa järjestetyt ulkoilmaelokuvanäytökset ovat olleet talomuseolla suosittuja ja tunnelmallisia, mikäli sää on ollut suotuisa. Kunnan ja Maaseutukehitys ry:n tuen lisäksi elokuvasäätiön toimintatuki on mahdollistanut laadukkaan ja monipuolisen ohjelmiston rakentamisen vuodesta toiseen.

Joutsan Kino kuvattuna elokuussa 2024 Ilokuvafestivaalin aikaan.

Lähteitä:
Eero Peltoniemen sähköpostihaastattelu. 21.2.2024.
Kari Uusitalo: Eläviksi syntyneet kuvat: suomalaisen elokuvan mykät vuodet 1896-1930. Otava, 1972.
Joutsan kirja. Toim. Matti Musikka. Joutsan kunta ja seurakunta, 1976.
Outi Heiskanen: Elohuvia: elokuvateatterien kotimainen kulta-aika. Otava, 2009.
Risto Saarikettu: ”Elävät kuvat saapuivat Joutsaan”. Teoksessa Jousan kylän vaiheita – Joutsan kunnan Jousan maakirjakylän historiaa. Joutsan kotiseutuyhdistys ry., 2020.
Suomen kansallisfilmografia 1: 1907-1935. Toim. Kari Uusitalo. Edita, 1996.
Urmas A. Hilapieli: Kino-Suomi – Elokuvan esittämisen historia 1896-2021. Teos, 2021.

Vierailu Kansallisen audiovisuaalisen instituutin Otaniemen kallioluolastoissa

Kansallisella audiovisuaalisella instituutilla (entisellä Suomen elokuva-arkistolla) on käytössään arkistoluolastoja Espoon Otaniemessä ja Tuusulassa, joissa elokuvien ja niiden oheisaineistojen säilytys on maailman huipputasoa. 

Vuonna 1957 toimintansa aloittanut Suomen elokuva-arkisto sai ensimmäisen kansainväliset kriteerit täyttävän filmivaraston 1980-luvun puolivälissä. Ajanmukaisen päätearkiston sijoituspaikaksi valikoitui Espoon Otaniemi, jonka kallioperään louhittu säilytyspaikka otettiin käyttöön vuonna 1986. Huippumoderneissa ilmastoiduissa varastotiloissa säilytetään kotimaiset värioriginaalit, mustavalko-originaalit, esityskopiot sekä video- ja paperiaineistot.

Käytännössä näistä luolastoista löytyy paitsi kotimaisen elokuvan historia, mutta myös olennaisesti ulkomaisen elokuvan kulttuuriperintöä. KAVIssa seurataan aktiivisesti elokuva-arkistoinnin tutkimusta ja kehitetään uusia arkistoinnin työtapoja. 

Murheelliseksi tilanteen tekee vain vauhdilla hupenevat resurssit. Kuvaavaa on, että KAVIn museokokoelmissa olevien elokuvan esittämisen historiaa valottavaa esineistöä on ihailtava Viron elokuvamuseossa Tallinnassa, mutta ei Suomessa. Hyvä, että edes siellä, jos katajainen kansa ei omasta audiovisuaalisen kulttuurin historiastaan ole kiinnostunut, jotta KAVI voisi toimia inhimillisillä resursseilla.

Vierailimme Aucustinen-kanavan merkeissä Otaniemen kallioluolastoissa KAVIn kotimaisesta elokuvakokoelmasta vastaavan arkistohoitaja Tommi Partasen asiantuntevalla opastuksella. Kannattaa katsoa alla olevista videoista mitä kaikkea arkistokokoelmista löytyy.

Osa 1

Osa 2

Ohjaajan muotokuvia, osa 3: Joe Dante

Kinopaniikki-podcastin toisella tuotantokaudella käsitellään elokuvantekijöitä, ohjaajien muotokuvien muodossa. Aiemmissa jaksoissa käsittelin hollantilaista provokaattoria, Paul Verhoevenia ja suomalaisen veresliharealismin taituria, Mikko Niskasta. Kolmas jakso käsittelee Joe Dantea, joka tunnetaan parhaiten vahvana kauhun, sci-fin ja fantasian genreosaajana, mutta yhtä lailla hänen tuotantonsa tavaramerkkejä ovat olleet myös populaarikulttuurisidonnaisilla viitteillä höystetty metakomiikka, komediaksi naamioitu yhteiskuntakritiikki ja sodanvastaisuus.

Kinopaniikki-podcast on kuultavissa mm. Spotifyssa, Apple Podcastissa, Google Podcastissa, Suplassa, Castboxissa, YouTubessa ja Leffamediassa.

Jussi-palkinto 80 vuotta - sitkeyttä, tähtiloistoa ja politiikkaa

Tiettävästi Euroopan vanhin elokuvapalkinto, suomalaisille elokuville jaettava Jussi-palkinto, varttuu tänä vuonna erittäin kunnioitettavaan 80 vuoden ikään. Viime kuussa järjestetyssä juhlagaalassa keskeisimmät palkinnot (ohjaus, käsikirjoitus ja vuoden elokuva) voitti Tia Kouvon esikoispitkänä valmistunut tragikomedia Mummola (2023), joka oli allekirjoittaneenkin mielestä viime vuoden paras kotimainen.

Jo lyhytelokuvillaan hurmaavan omaleimaisia elokuvia tehnyt Kouvo onnistui debyyttivalkokangaselokuvallaan siinä missä moni elokuvantekijä kaupallisista syistä haparoi: tehdä omannäköinen ja linjakas elokuva vailla kompromisseja. Palkintoillan jälkimainingeissa nousi porua siitä, että Aki Kaurismäen sekä kotimaassa että kansainvälisesti suurmenestykseksi noussut Kuolleet lehdet (2023) jäi palkinnoitta. Se mikä debatista teki turhauttavan, oli tarpeeton vastakkainasettelu ja nuoremman debytantin vähättely veteraaniauteurin rinnalla.

Sinällään vastakkainasettelu ei ole vierasta Jussi-historiassa, johon ovat antaumuksella ja ansiokkaasti syventyneet toimittaja/tietokirjailijat Matti Rämö ja Anton Vanha-Majamaa. Rämö ja Vanha-Majamaa täydentävät ja taustoittavat elokuva-alan ilmiöitä hienosti ja nyanssirikkaasti. Jussi-palkinnon historiassa on ollut milloin taiteen ja viihteen vastakkainasettelua, milloin valtaapitävien konservatiivien ja vasemmistonuorten taistelua. Huolenaiheita ovat olleet myös palkinnon arvostuksen vaihtelevuus, taloudelliset kriisit tai pahimmissa tapauksissa koko suomalaisen elokuvan eloonjäämistaistelu.

Eskapismia sodan murtamille mielille

Jussi-palkinto syntyi jatkosodan runteleman Suomen keskelle. Välirauha oli solmittu Moskovassa vain vajaat kaksi kuukautta ennen ensimmäistä Jussi-gaalaa. Kansa kaipasi murheen keskelle eskapismia mitä voittopuolisesti tarjosi kukoistuskauttaan elänyt kotimainen elokuva. Vaikka sota oli hidastanut tuotantoja ja materiaalipula yltyi, elokuvia tehtiin ja katsottiin Suomessa ahkerammin kuin koskaan.

Idea Jussi-palkintoon tuli Yhdysvalloista, missä Yhdysvaltain elokuva-akatemia oli jakanut omia elokuvapalkintojaan, Oscareita, vuodesta 1929 lähtien. Länsinaapurissa taas jaettiin kipsisiä Charlie-palkintoja vuosina 1941-47, mikä omalta osaltaan oli antamassa ideointiapua suomalaisen elokuvapalkinnon syntyyn.

Jussi-palkintoja jakavaksi instanssiksi perustettiin Elokuvajournalistit ry ensimmäisenä nokkahahmonaan elokuvan moniosaaja Tapio ”Roy” Vilppunen. Elokuvajournalistit ry:n tehtäviksi määriteltiin yhtäältä edistää kotimaista elokuvajournalismia ja -debattia, toisaalta jakaa tunnustusta alan tekijöille. Vilpponen toimi alalla sekä elokuvatoimittajana että elokuvantekijänä, lavastajana, ja katsoi alaa eri näkökulmista. On arveltu, että Vilpposen motiivi Elokuvajournalistien perustamiseen saattoi olla halu nostaa oman taiteellisen työn näkyvyyttä. Jälkikäteen näyttää vähintäänkin kyseenalaiselta, että Vilpponen voitti Jussin heti ensimmäisessä palkintoseremoniassa, Herra ja ylhäisyys -elokuvan (1944) lavastuksesta.

Ansa Ikonen sai vuonna 1944 ensimmäisen naispääosan Jussi-palkinnon Toivo Särkän elokuvasta Vaivaisukon morsian.

Ensimmäiset Jussi-juhlat pidettiin 16. marraskuuta 1944 Ravintola Adlonissa, jossa sodan aiheuttamasta pula-ajasta huolimatta pukuloisto hiveli silmiä. Silkin tai pitsin puutteessa iltapukukankaaksi kelpasivat myös verhot ja pöytäliinat. Sotajoukkojen laajamittaisen kotiuttamisen takia ravintoloihin oli määrätty anniskelukielto. Adlonissa piilopulloja vaihdeltiin pöytien alla ja eteisaulaan jätetyn palttoon taskusta käytiin nappaamassa ”kohennustippoja”. Väliin huutokaupattiin ja arvottiin tilaisuuteen lahjoitettuja tuotteita. Huutokaupasta kerätyt rahat, kuten koko muukin Jussi-juhlien tuotto, ohjattiin rajaseudun lasten hyväksi. Sodankylästä evakuoidulle suurperheelle lahjoitettiin yhteenä 61 000 markkaa. Elokuvajuhlan ohessa tehtiin siis myös yhteiskunnallisesti merkittävää avustustyötä. Toinen maailmansota oli yhä käynnissä, ja palkinnonjaon aikoihin lehdissä seurattiin liittoutuneiden etenemistä Euroopassa.

Tähtiloistoa

Lystikkäällä tavalla kirja nostaa aikalaislehdistön mainintoja filmitähteydestä 1940-luvun puolivälistä: Eija Karipäällä oli "ruskeat gasellinsilmät", Marie-Louise Fockilla "unelmoivat huulet", Maaria Eira luikerteli pöytien lomassa "lohenvärisenä vamppina", Helena Kara oli "hurmaavaan valkoiseen pukuun pukeutuneena kuin uljas joutsen" ja Lea Joutseno "samppanjamaisesti helmeilevä, kuten aina". Palstatilasta merkittävä osa käytettiin naispuolisten osallistujien kuvailuun.  

Suomalaisen elokuvan laatu puhututti kuitenkin jo 1940-luvulla, mutta negatiivisesta arvostelusta huolimatta kotimainen elokuva löysi hyvin yleisöä. Kilpailevaa viihdettä ei heti sotien jälkeen juuri ollut. Vuonna 1945 suomalaiset kävivät katsomassa vuoden aikana keskimäärin peräti 9,5 elokuvaa. Luku on väkiluvun huomioiden hurja, sillä esimerkiksi viime vuonna (2023) elokuvissa käytiin vain 1,29 kertaa.

Jussi-gaalan lisäksi Elokuvajournalistit ry toden totta järjesti erilaisia oheistapahtumia. Heti perustamista seuranneena vuonna 1945 vietettiin ensin kevätjuhlia ja sitten rapujuhlia. Ohjelmassa oli tanssia, laulua, arpajaisia ja voimisteluesityksiä! Vuonna 1951 järjestettiin "elokuvajournalistien Suomen-mestaruus elokuva-arvostelussa" ja toukokuussa 1954 valittiin ensimmäinen "tähtityttö", joka palkittiin mahdollisuudella koekuvaukseen.

Alkuvuosinaan Jussit toimivat kiertopalkintoina, mutta vuodesta 1950 eteenpäin voittajat saivat ne omikseen. Vuoden 1951 Jussi-gaalaa juhlittiin Aulangolla Hämeenlinnassa, jossa lehtiraportit maalasivat kuvaa suorastaan taianomaisesta elokuvayöstä. Helsingin rautatieasemalta lähti gaalapäivänä erityinen ulkoapäin valaistu Jussi-juna, joka vei gaalavieraat Hämeenlinnaan. Siellä heitä oli odottamassa liki kolmen tuhannen hengen utelias joukko. "Näytti siltä, kuin koko Hämeenlinna olisi ollut jalkeilla", uutisoi Uusi Suomi.

Kuvanveistäjä Ben Renvall muotoili Jussi-patsaan

Vuonna 1952 valmistuneiden pitkien elokuvien lukumäärä asukasta kohden oli Suomessa tiettävästi korkeampi kuin missään muualla. Myös elokuvateattereiden lukumäärä oli jatkuvassa kasvussa. Vuonna 1949 niitä oli ollut Suomessa 475, vuoteen 1955 tultaessa jo 588. 

Kotimaisen elokuvan suosio alkoi kuitenkin hiipua, koska kilpailu vähistä markoista kävi kovempana kuin koskaan. Vaatteiden, levyjen, lomamatkojen ja muiden huvitusten lisäksi kotimainen elokuva kärsi myös siitä, että rauhan myötä ulkomaista elokuvaa tuotiin valkokankaille entistä enemmän. Horisontissa alkoi häämöttää myös uusi uhka, televisio.

Kohti haastavia aikoja

Suurien menestysten, etulinjassa Edvin Laineen Tuntematon sotilas (1955) jälkeen kotimainen elokuva alkoi urautua, eikä kalustoa ymmärretty nykyaikaistaa tai elokuvantekijöitä kouluttaa. Suomi kaupungistui vauhdilla ja kyselytutkimukset osoittivat, kuten osoittavat yhä, että kotimaisen elokuvan uskollisimmat yleisöt olivat maaseudulla. Lopun alkuna voi pitää studiokauden jättien taloudellista romahdusta 1950-luvun loppuun tultaessa. Osansa heikentyneestä tilanteesta sai myös Jussi-palkinto, joka muuttui seuraaviksi vuosikymmeniksi heittelevästi milloin kahvitilaisuudeksi, milloin media-arvoltaan olemattomaksi kollegoiden perhejuhlaksi ja huonoimpina vuosina (1960-61) palkinnot jäivät käytännössä jakamatta. 

Riitasointujen vuosikymmeninä Jussi-palkintojen olemassaolosta piti tiukimmin kiinni Helsingin Sanomien arvovaltainen elokuvakriitikko Paula "Pimpula" Talaskivi. Despoottisin ottein Talaskivi ei uskonut demokraattisen äänestyksen tuottavan aina parhaita päätöksiä, vaan viime kädessä puheenjohtajan viimeinen sana oli laki. 

Ristiriidat kumpusivat pitkälti kahden eri sukupolven näkemyksistä. Vanhempi polvi oli perustanut Jussi-palkinnon juhlistamaan ennen kaikkea suomalaista studioelokuvaa, joka alkoi olla henkitoreissaan. Nuorempi polvi äänekkäine kriitikkoineen halusi nostaa tuoreita ääniä ja ajaa radikaalia muutosta. Nuorille vihaisille kriitikoille elokuva oli kulttuuria, taidemuoto, jota valtion kuului tukea taiteellisten ansioiden perusteella. Studiopomoille se oli teollisuutta ja elinkeino, jota valtio oli nitistämässä hengiltä elokuvalippujen korkeilla leimaveroilla. Nuorten kriitikoiden hampaissa oli erityisesti T.J. Särkän johtama Suomen Filmiteollisuus, jonka Nina ja Erik -elokuvaa (1960) kriitikko Matti Salo piti suorastaan "törkeänä, suorastaan rikollisena elokuvana". Salon silmissä kotimainen elokuva oli menettänyt olemassaolon oikeutuksensa: sellainen elokuva jouti kuolla pois. Salon arvostelu suututti elokuva-alan vaikuttajat ja Elokuvateatteriomistajien liitto poisti kriitikolta vapaalippuoikeuden.

Elokuvajournalistit ry:n sisäiset ristiriidat repivät yhdistyksen toimintakyvyttömäksi, jonka seurauksena yhdistyksen toiminta loppui käytännössä sen haltuunsa saaneen nuoren polven kriitikoiden passiivisuuteen. Jussi-palkintojen jakaminen jatkui lopulta uuden Filmiaura ry:n toimesta, keulahahmonaan Pimpula Talaskivi. Elokuvahistorioitsija Kari Uusitalo on kuvannut Jussien siirtymistä Filmiauran jaettavaksi vanhan polven vallankaappauksena. Nuori polvi sai Elokuvajournalistit ry:n haltuunsa, mutta menetti järjestön tärkeimmän pääoman eli Jussi-palkinnon. "Nuori polvi oli noussut kapinaan, mutta ei osannut tehdä voitollaan mitään", on Uusitalo todennut. 

Vuoden 1964 Jussi-palkittuja: Hermoprässi-lyhytelokuvasta palkittu Kaarlo Nuorvala, Sissit-elokuvan kuvauksesta palkittu Esko Nevalainen, ohjaaja Mikko Niskanen, näyttelijä Matti Oravisto, vuoden lupaavimmalla esikoistyöllä palkitut Erkko Kivikoski ja Virke Lehtinen, leikkaaja Juho Gartz, musiikista palkittu Kari Rydman ja parhaan tilauslyhytelokuvan tekijänä palkittu Niilo Heino.

Palkintoja myös ulkomaille ja haudan taakse

1970-luvulla kotimaisia elokuvia valmistui yhä vähemmän, joista pohjanoteerauksen tarjosi vuosi 1974, jolloin valkokankaalla nähtiin vain kaksi uutta ensi-iltaa: Seppo Huunosen mustan komedian kyllästämä rikoselokuva Karvat ja Ere Kokkosen tieteisfarssi Viu-hah hah-taja. Paikatakseen elokuvavajetta Filmiaura alkoi jakaa Jusseja myös televisiotuotannoille. Yleisradion ja Mainostelevision televisioteattereissa valmistuikin kunnianhimoisia ja ajan hengen vanginneita televisioelokuvia, kuten Jukka Sipilän Aliisa (1970), Mikko Niskasen Kahdeksan surmanluotia (1972) ja Veli-Matti Saikkosen Manillaköysi (1976).

Palkitsemisen aihetta haettiin myös ulkomailta ja haudan takaa. Leo Jokelaa muistettiin postuumisti erikois-Jussilla, Ingmar Bergman sai Jussinsa Kuiskauksia ja huutoja -elokuvasta (Viskningar och rop, 1972) kahden vuoden viiveellä Suomen ensi-illasta, Charles Chaplin palkittiin vuonna 1974 Nykyajan (Modern Times, 1936) ja Diktaattorin (The Great Dictator, 1940) uusintaesityksistä ja Marlon Brandoa muistettiin pystillä Kummisedästä (The Godfather, 1972). Lystikkäimmässä tapauksessa italialainen provokaattori Pier Paolo Pasolini palkittiin Jussilla, mutta Italiaan lähetetyssä paketissa vastaanottajan nimeksi oli lipsahtanut "Pasolino". Italian suurlähetystö valitti asiasta, ja lopulta kuululle ohjaajalle toimitettiin oikealla nimellä varustettu lähetys.

Palkinnon merkitys tekijöille

Jussi-palkinnon merkitys palkituille itselleen on ollut eri vuosikymmeninä vaihteleva. 1940- ja 50-luvuilla palkinnot otettiin voittopuolisesti kunnioittavasti vastaan, mutta 1960-luvun vasemmistoradikalistit käänsivät "porvarilliselle palkintopönötykselle" selkänsä. Kesyttömistä veljeksistä (1969) parhaan miespääosan Jussin saanut Eero Melasniemi ei saapunut noutamaan palkintoaan, vaan totesi, että "Jussit ovat sisältäpäin kuolleita ja siksi tarpeettomia." Sittemmin elämäntyöstään Betoni-Jussillakin noteerattu elokuvaajalegenda Kari Sohlberg kertoo kirjan haastatteluissa kuinka häpesi vuonna 1970 saatua ensimmäistä palkintoaan vasemmistotovereidensa keskellä. Toinen Betoni-Jussilla palkittu auteur, Pirjo Honkasalo, oli nuorena elokuvaopiskelijana järjestämässä peräti vaihtoehtoista palkintoa, Raimo-kunniamunia "taantumuksellisen" Jussin rinnalle. 

Vastarinta jäi lyhytaikaiseksi. Taistelevan elokuvan ja yleisöelokuvan mittelö päättyi jälkimmäisen voittoon, ainakin elokuvateattereissa. 1970-luvun yleisömenestykset olivat Spede Pasasen ja Risto Jarvan komedioita tai Kalle Päätalo -filmatisointeja - poikkeuksena Rauni Mollbergin valkokangasdebyytti Maa on syntinen laulu (1973), josta tuli valtaisa kaupallinen ja taiteellinen menestys.

1960-luvun lopulla elokuva-alan alamäki nakersi kuuden Jussin voittajaa, Matti Kassilaa siinä määrin, että hän pyysi poikaansa Taavia heittämään palkinnot avolouhokseen. Myöhemmin Jussien kohtalo alkoi kaduttaa Kassilaa ja hän hankki uudet patsaat hävitettyjen tilalle. 

Matti Kassila sai Betoni-Jussin elämäntyöstään  vuonna 2011.

Poliittisesti kuumentuneen tilanteen hälvennettyä 1980-luvun uusi tekijäpolvi ei kantanut taakkana Jussi-antipatiaa. Häpeällisen porvarileiman sijasta esimerkiksi Aki Kaurismäki näki Jusseissa ajan tuomaa prestiisiä. "Jussi on vanha traditio, arvokas tunnustus", kertoo Kaurismäki kirjassa. "Arvostan Jussia paljon, mutta Oscaria en ollenkaan, koska se on selkeästä kaupallinen palkinto. Jussi on enemmänkin kunnianosoitus."

Esa ja Vesa - auringonlaskun ratsastajat -elokuvalla (1994) parhaan ohjauksen Jussin voittaneelle Aleksi Mäkelälle tosin Jussi-gaalaan osallistuminen ei ole jäänyt myönteisenä kokemuksena mieleen. "Haukuttiin ensin kaikki sen vuotiset elokuvat, ja sitten ruvettiin palkitsemaan niitä. Ajattelin, että tämähän on suomalainen tapa palkita: te olette kaikki paskoja, mutta nostetaan teistä muutama esille."

Mitä lähemmäs nykypäivää tullaan, sitä juhlitumman aseman Jussi-palkinto saa nykytekijöiden äänenpainoissa. Tummien perhosten kodilla (2008) ensimmäisen parhaan ohjauksen Jussinsa voittanut Dome Karukoski pitää palkintoa sinettinä oman alan hyväksynnästä. "Jussi on yhdistelmä anonyymiä kunnianosoitusta ja tuttujen elokuva-alan ihmisten selkääntaputusta. Varsinkin nuorelle tekijälle palkinnolla on erittäin suuri henkinen merkitys."

Kahdesti parhaan ohjauksen (Häiriötekijä (2015), Tyhjiö (2018)) ja kertaalleen parhaan lyhytelokuvan (Poke, 2020) Jussilla palkittu Aleksi Salmenperä tuo myös esiin Jussi-palkinnon merkitystä. "Jos minulta ottaisi pois Jussit ja kriitikoiden huomion, olisin varmaan lopettanut elokuvien tekemisen. Tunnusten merkitystä ei voi vähätellä."

Historiallisesti parhaan lyhytelokuvan Oscar-ehdokkaaksi Pitääkö mun kaikki hoitaa -elokuvalla (2012) uransa alkuvaiheissa edennyt Selma Vilhunen ylistää myös Jussi-palkintoa. "Arvostan Jussi-palkintoa aivan hirveästi. Se Oscar-juttu oli vain outo kuriositeetti siinä välissä. Sitä Jussi-patsasta himoitsen edelleen. Minulla on yksi hyllyllä, Hobbyhorse Revolutionista, mutta himoitsen niitä lisää. Enemmän kuin mitään Oscareita."

Selma Vilhusen Hobbyhorse Revolution palkittiin Jussilla parhaana dokumenttielokuvana vuonna 2018.

Selma Vilhusen, Juho Kuosmasen ja Alli Haapasalon kaltaisille tekijöille Jussit ovat aina merkinneet jotain. He eivät ole kokeneet pitkää aikakautta, jolloin palkintoa ja sen jakoperusteita pidettiin epämääräisinä ja imagoltaan tahriintuneina. Heille kyse on validaatiosta ja hyväksynnästä. 

Hymyilevä mies (2016) ja Hytti nro 6 (2021) -elokuvista parhaasta ohjauksesta palkittu Kuosmanen on havainnut, että Jusseilla on merkitystä myös Suomen ulkopuolella. Voittojensa jälkeen hän on saanut onnitteluviestejä paitsi agentiltaan myös tuottajilta, joiden kanssa hän on keskustellut mahdollisista tulevista töistä. "Musta tuntuu, että tuolla maailmalla koko ajan scouttaillaan, että löytyisikö jostain maasta joku kiinnostava uusi tekijä, jolla pääsisi rahastamaan. Kyllä ne seuraavat myös Jusseja."

Jussi-palkintohistoria on myös televisiohistoriaa

Oma lukunsa Jussi-historiassa ovat myös palkintoseremonioiden televisiointi. Jussi-palkintoja on jaettu niin television viihde- ja makasiiniohjelmissa, milloin osana Jatkoaikaa tai Ajankohtaista kakkosta, milloin Yleisradion, Mainostelevision, Nelosen tai MTV3:n toimesta. Modernimpaan Jussi-gaala-aikakauteen siirryttiin vuosituhannen vaihteessa, jolloin palkintokategorioita täsmennettiin, laajennettiin ja Filmiauran jäsenistö alkoi hiljalleen kasvaa. 

Yleisö-Jussin kunniakirjan ottaminen osaksi gaalailtaa puhututti Filmiauraa vuosituhannen vaihteessa. Filmiauran hallituksessa 1990-luvun lopulla istunut toimittaja Kati Sinisalo vastusti yleisöpalkinnon jakamista. Sinisalo koki, että yleisöpalkinto vaarantaisi Jussien uskottavuutta. Nyt yleisöpalkinto on jo vakiintunut osa palkintoiltaa. Tulkinnasta riippuen palkinto on joko laventanut ja tasapainottanut palkintokimaraa tai korostanut Filmiauran kapeaa makua. Siitä on pidetty tiukasti kiinni, että yleisön suosikkielokuva on pysynyt kunniakirjamaisena huomionosoituksena, eikä Ben Renvallin suunnittelemana Jussi-palkintona.

Jussi-palkintohistoriassa on myös joitakin kategorioita, joita on jaettu vain kertaluonteisesti kuten filmillisin toteutus (Vaarallista vapautta, 1962), paras mustavalkoinen kuvaus (Pojat, 1962), vuoden lupaavin esikoistyö (Kesällä kello 5, 1963), paras alkuperäisaihe (Rosso, 1985) ja tulevaisuus-Jussi (dokumentaristi Anu Kuivalaiselle). Parhaan debytantin Jussi on jaettu kahdesti: paremmin laulajana tunnetuksi tulleelle Sam Huberille elokuvista Ripa ruostuu ja Hysteria (molemmat vuodelta 1993) sekä Arttu Kapulaiselle roolityöstään elokuvassa Tomas (1996).

2010-luvulla vuoden elokuvaksi valittiin vuoroin ison yleisön hittejä ja pieniä kriitikoiden suosikkeja. Tuottaja Aleksi Bardy on palkittu molemmista. Vuonna 2011 vuoden elokuvaksi valittiin Dome Karukosken yleisösuosikki Napapiirin sankarit (2010) ja 2015 taas arthouse-helmeksi jäänyt J-P Valkeapään He ovat paenneet (2014). Ne edustavat vuoden elokuvaksi palkittujen Jussi-voittajien joukossa katsojamääräjanan ääripäitä. Bardy kommentoi kirjassa alalta saatua tunnustusta moniselitteisesti. Napapiirin sankareiden voitettua "Solarin pojat lähettivät viestin, että nyt voit kutsua itseäsi elokuvatuottajaksi. Raja oli kuulemma 200 000 katsojaa." Muutamaa vuotta myöhemmin He ovat paenneet -elokuvan voittaessa huijarisyndrooman tunne nousi päällimmäiseksi: "Siinä hetkessä tuntui tyhjältä ja vaikealta, ahdistavalta. He ovat paenneet oli pienen yleisön elokuva, joka päätyi kruunattavaksi suomalaisen viihdebisneksen alttarilla."

Tuottaja Aleksi Bardy ja ohjaaja J-P Valkeapää 

Viimeisen päälle viidentoista vuoden aikana Jussi-gaalan ympärillä on käyty keskustelua milloin dokumenttielokuvan valintakriteereistä, milloin televisioinnin tulevaisuudesta, milloin #metoon ja sukupuolineutraaleiksi muutettujen näyttelijäpalkintojen ympärillä. 

Erityisen mieleenpainuvaksi on jäänyt kevään 2018 gaala, jolloin Yle oli gaalaviikon alkuun ajoittanut Aku Louhimiehen ohjausmetodeja käsittelevän laajan artikkelin, jossa ohjaajan autoritaariset vallankäytön keinot ja kiistanalaiset työskentelymetodit tuotiin päivänvaloon. Jussi-gaala politisoitui hetkessä kireän, jännittyneen ja ahdistavan tunnelman vallitessa. Rämön ja Vanha-Majamaan haastatteluissa elokuvantekijät ja Filmiauran hallituksen jäsenet kertovat tunteistaan ja tuomioistaan tuon kohuillan jäljiltä. Kommentit ja muistikuvat vaihtelevat empatiasta jyrkkään kenttätuomiopäätökseen.

Ensiluokkaisen kiehtovaa luettavaa

Yli 400-sivuinen lukupaketti on runsas ja informatiivinen, mutta laajalti taustoitetuista yksityiskohdista huolimatta yleiskuva pysyy hienosti koossa. Lukijana jäin silti kaipaamaan listaa kaikista vuosikymmenten aikana palkituista, vaikka se olisikin tuonut tiiliskivimäisellä teokselle mammuttimaisuutta. Kirjan loppu tuleekin vähän yllättäen: yhteenvetoanalyysi jää harmittavasti piippuun. Tästä huolimatta Rämön ja Vanha-Majamaan kirjoittama Sitkeä Jussi – 80 vuotta elokuvaa, kriisejä ja tähtiloistoa on ensiluokkaisen kiehtovaa luettavaa kaikille suomalaisesta elokuva- ja kulttuurihistoriasta kiinnostuneille. Tietokirja on täydellinen esimerkki teoksesta, jossa elokuvapalkinnon historia lomittuu komeasti suomalaiseen taide- ja viihdekeskusteluun kuluneen 80 vuoden ajalta.

Kirjaa rytmittävät myös oivalliset elokuvaesseet, joissa käsitellään eri vuosikymmeniltä merkittävimpiä Jussi-palkittuja. Keskittyneet esseet ovat erinomaisia tiivistyksiä niin Valkoisiin ruusuihin (1943) kuin Tytöt tytöt tytöt -elokuvaan (2022). Pohdiskelevista teksteistä tulee yhtenäisiä mm. sen seikan kautta, että niissä tarkastellaan aikalaisnäkökulmaa ja kunkin teoksen nykymerkitystä. Esseet linkittyvät myös parhaillaan esillä olevaan Kino Reginan näytöskokonaisuuteen.

Elämäntyöstään Betoni-Jussilla maaliskuussa 2024 palkittu Kati Outinen

Lopuksi: faktojen tarkistuksen merkityksestä

Kaikista kiistattomista ansioista huolimatta kirjan faktoissa, etenkin loppupuolella, on kuitenkin muutamia entusiastin silmäänpistäviä virheitä, joita toki suuri yleisö tuskin havaitsee. 

Kirjan runsas lähdeviitelista on ollut varmasti työläs toimitettava, siksi onkin harmillista ja eittämättä myös surkuhupaisaa, että Spede Pasasta koskevissa henkilöviitteissä samaksi henkilöksi identifioituu myös Pihtiputaan poliisisurmaaja Tauno Pasanen. Pasasia kaikki tyynni!

Mikko Niskasen Ajolähdön (1982) voittopottia käsitellessään Rämö ja Vanha-Majamaa mainitsevat elokuvan olevan "iskelmämusiikilla rytmitetty draama". Tällä anakronistisella kommentilla viitattaneen Mikko Alatalon tuotantoon. Maininnasta tekee kuitenkin harhaanjohtavan se, että Ajolähdössä kuultiin Alatalon "siirtomaa-Suomen laulujen" lisäksi (joita en iskelmägenren alle laskisi) myös Ratsiaa ja Pave Maijasen Mistakesia, jotka edustivat punkin jälkeistä uutta aaltoa.

Runsaasti vuosilukuja viljelevässä kirjassa numerot ovat tyylikkään voittopuolisesti oikein, mutta Jaakko Pakkasvirran pohdiskeleva sotadraama Pedon merkki (1981) eksyy kolme vuotta liian myöhäiseksi (kirjaan mukaan vuodelta 1984).

Suomen elokuva-arkiston (nykyisen Kansallisen audiovisuaalisen instituutin) 1990-lukulaisesta sijainnista tietokirjailijat ovat kujalla. Kirjassa todetaan, että Jussi-toimikunta olisi kokoontunut 12.1.1993 Sörnäisissä elokuva-arkiston tiloissa, mikä ei voi pitää paikkaansa, sillä SEA piti arkistopyhättöään tuolloin Helsingin Pursimiehenkadulla, Punavuoressa.

Kirja tekee myös perin tyypillisen mediahistoriallisen virheen kirjoittaessaan MTV3-kanavasta ennen vuotta 1993. Yleisradion torpparina vuosina 1966-92 toimineella Mainostelevisiolla (MTV) ei ollut omaa televisiokanavaa ennen tätä, vaikka ansiokkaasti olivatkin mukana Sparrausrinki-hankkeessa rahoittamassa uutta elokuvantekijäpolvea AVEKin, Yleisradion ja Suomen elokuvasäätiön kanssa. Sketsisarja Siivotaan, siivotaan (1991-92) oli Mainostelevision, ei MTV3:n ohjelmistoa.

Vuoden 1996 Jussi-gaalaa kuvatessaan Rämö ja Vanha-Majamaa kirjoittavat valkokankaalle pyörineen kuvia Chewbaccasta ja Anakin Skywalkerista! Jälkimmäinen kummastuttaa, sillä Star Warsin esiosat olivat tuolloin vielä varhaisessa esituotantovaiheessa. Ettei vaan olisi Anakinin sijasta nähty kankaalla Darth Vaderia tai Luke Skywalkeria? Tuskin gaalassa sentään näytettiin kuvia Jedin paluun (Return of the Jedi, 1983) kuolevasta Anakinista (Sebastian Shaw)?

Olli Saarelan Rukajärven tien (1999) menestystä käsitellessään kirja väittää, että Saarelan vahva Antti Tuuri -filmatisointi olisi ollut ensimmäinen toista maailmansotaa kuvannut suomalainen valkokangaselokuva sitten Rauni Mollbergin Tuntemattomaan sotilaan (1985). Kirjoittajilta on unohtunut tässä vaiheessa, että toinen Tuuri-filmatisointi, Talvisota (1989) ennätti edelle vuosikymmentä aiemmin.

Vuoden 2012 naisohjaajien elokuvia luetteloidessa kirja mainitsee teoksia vähän satunnaisesti. Elokuvaluettelosta jää epäselväksi, että onko kyse elokuvateatterilevityksessä olleista elokuvista vai ei, mutta niin tai näin, listasta jää mainitsematta niin Katja Gauriloffin Jussi-ehdokkaanakin parhaan dokumenttielokuvana ollut Säilöttyjä unelmia (2012) kuin Inari Niemen Robin (2012). 

Pikkuvikoja, heleppo korjata!

Docendolle kiitos arvostelukappaleesta.