All things must pass - David Bowieta muistellen

"Hän oli yllättävien käänteiden mies, poikkitaiteellinen ja provosoiva. Vielä tärkeämpää oli se, että Bowie antoi musiikillaan äänen ulkopuolisille: omissa oloissaan viihtyville nuorille, huutosakeista pois heitetyille ja sukupuolestaan epävarmoille" - Ilkka Mattila David Bowiesta (HS 11.1.2016)

Miten kirjoittaa sellaisen ihmisen kuolemasta, jota ei koskaan henkilökohtaisesti tuntenut? Miten reagoida ns. julkisuuden henkilöihin kuolemaan suhteessa henkilökohtaisen elämän menetyksiin? Tällaisia ajatuksia on liikkui mielessä viime viikolla, kun suru-uutinen David Bowien (1947-2016) kuolemasta nousi otsikoihin ja sosiaalisen median ilmiöksi. Bowie merkitsi minulle taiteentekijänä sen verran paljon, että tuskin olen koskaan vastaavaa surua tuntenut sisälläni ns. julkisuuden henkilön poismenosta.

David Bowie lipui osaksi tietoisuuttaani 1990-luvun alkupuolella, kun rock-musiikki alkoi orastavasti kiinnostaa. Bowien 1970-luvun kimallevaiheen klassikot Ziggy Stardusteineen ja Starmanineen olivat luonnollinen lähtölaukaus, mutta yhtä vahvasti minua puhutteli vuosikymmenen puolivälissä ilmestynyt konseptilevy Outside (1995) ja drum'n'bass-vaikutteinen Earthling (1997). Kompromissiton Outside paljasti ilmestyessään jälleen yhden Bowien uudistuneista persoonista, taiteellisen, oudon ja elitistisen taiteilijan, joka korosti musiikin ulkopuolelta (mediataide, kuvataide) tulevia intressejään. Poikkitaiteellisuus antoi myös kriitikoille helpon maalitaulun, mutta tästä 48-vuotias, elämäänsä selvästi tyytyväinen Bowie ei välittänyt.

Ristiriitaisessa maineessa olevalla Outside-kiertueella Bowie esiintyi raskassointuisen Nine Inch Nailsin kanssa, joka oli The Downward Spiral -levyn (1994) myötä noussut marginaalisen industrialrockin kaupalliseksi menestyjäksi. Nine Inch Nailsin nihilistinen diskohelvetti ja Bowien vanhojen biisien rohkeat uudelleensovitukset aiheuttivat harmittoman Let's Dance -kauden (1983) ihailijoissa närästystä. Bowie oli päättänyt hätkähdyttää, eikä piitannut monien aikalaiskollegoidensa (Phil Collins, Rod Stewart) tavoin salonkikelpoisuudesta. Tämä Bowie oli valovuosien päässä 1980-luvun puolivälin ikävystyttävästä viihdetaiteilijasta.

Earthlingillä Bowie yhdisti ajalleen tyypillisesti junamaisesti eteneviä teknobiittejä ja ambient-tanssimusiikin kuplivaa rytmiikkaa. Levy julkaistiin Bowien 50-vuotisjuhlavuonna, joka huipentui heti alkuvuodesta 1997 New Yorkin Madison Square Gardenissa pidettyyn juhlakonserttiin. Lävistyksiin uudelleen viehättynyt, oranssissa pystytukassa ja viimeistellyn stailatuissa design-vaatteissa esiintynyt Bowie oli kutsunut juhlaansa pääasiassa nuoremman polven vaihtoehtotähtiä (Billy Corgan, David Grohl, Sonic Youth, Robert Smith), joiden kautta hän halusi korostaa katu-uskottavaa cooliuttaan, jonka oli uudelleen lunastanut.

Kotijumalien kokoontumisajot vuodelta 1997: Robert Smith ja David Bowie

Vuosituhannen vaihteessa, kun olin itse musiikillisissa mieltymyksissäni sukeltanut syvälle uuteen aaltoon ja uusromantiikkaan, Bowien vaikutus kuului - ja näkyi - kaikkialla.

Uskonnolliseen heräämiseen vertautuvan hurmoksen hetken koin, kun Bowien selittelemätön karisma imeytyi tajuntaan Hartwall Arenan ankeasta kiekkoluolasta - ja piippuhyllypaikoista - huolimatta. Tämä tapahtui lokakuussa 2003, ja seuraavan vuoden Provinssirockissa (2004) olimmekin siskoni ja silloisen tyttöystäväni kanssa kärkkymässä eturivinpaikkoja noin seitsemän tuntia ennen keikan alkua. Näihin aikoihin oma Bowie-entusiasmini oli sellaisissa sfääreissä, että mahdoin hetkittäin olla jopa sietämätöntä seuraa agitointitaipumuksineni. Levyt ja musiikki eivät pelkästään riittäneet, vaan käytännössä minun piti saada irti Bowiesta kaikki mahdollinen elämäkertakirjoja ahmien. Ja värjätä takatukka punaiseksi, kuinkas muuten kuin tribuuttina Ziggylle! Samalla Bowien kuunteleminen laajensi ja sivisti musiikillista tuntemustani huomaamattanikin. Hän on taatusti eniten musiikkimakuani laajentanein taiteilija.

Bowie oli rockin visionäärisin edelläkävijä ja sukupuoliroolien ravistaja, joka loihti luovien vuosikymmentensä aikana mestariteoksia niin teatraalisen glamrockin, kokeellisen avantgarden(popi)n, (kraut)rockin, folkin kuin peräti sinisilmäsoulinkin saralla. Hänen teostensa tunnelmat vaihtuivat pelkäämättömästi coolista viileydestä tanssilattian taikaan, katkeran suloisesta ironiasta ulkopuolisuuden ja lohduttomuuden tunteisiin. Ei ole liioiteltua sanoa, että Bowien merkitys sukupolvien välisten kuilujen ylittäjänä on populaarimusiikin historiassa ainutlaatuinen.

David Bowie (1947-2016)

Lue myös:
Aution saaren levyt # 28: David Bowie: Diamond Dogs
Aution saaren levyt # 34: David Bowie: Low
Suuren sivullisen aliarvostettu vuosikymmen eli mitä David Bowie teki 1990-luvulla?, osa 1
Suuren sivullisen aliarvostettu vuosikymmen eli mitä David Bowie teki 1990-luvulla?, osa 2
Tervetuloa takaisin, David!
Ziggyn ikuinen liekki
Marc Spitz: David Bowie (kirja-arvio)
David Bowie - kameleontin glam-vaiheet

Suuren sivullisen aliarvostettu vuosikymmen eli mitä David Bowie teki 1990-luvulla?, osa 2

1990-luvun puoliväliin tultaessa alkoi olla selvää, että myös tuoreemmasta rock-sukupolvesta löytyi yllin kyllin David Bowien opetuslapsia. Britannian pop-kentälle oli hiljattain noussut Blurin ja Sueden kaltaisia yhtyeitä, joista Bowien monipuolista vaikutusta ei voinut olla huomaamatta. Erityisesti eponyymillä debyytillään (Suede, 1993) listojen kärkeen nousseesta Suedesta tuli vokalisti Brett Andersonin johdolla dekadentin brittirockin androgyyni villitsijä. Yhtyeen hedonistisessa eksistenssissa, joka huipentui bowiemaisesti nimettyyn Dog Man Stariin (1994), kuului kaikuja niin Ziggy Stardustin (1972) kimallerockista kuin toisaalta Lown (1977) ulkopuolisuudesta. Yhdysvalloissa oman näyttävän Bowie-tribuuttinsa teki lyhytikäiseksi jääneen grunge-aallon menestynein yhtye, Nirvana. Unplugged in New York -levyllä (1994) mestarillisen hauraan The Man Who Sold the World -nokturninsa esittänyt yhtye vaipui ennenaikaiseen hautaansa Bowieta ihailleen Kurt Cobainin (1967-94) itsemurhan kautta.

Bowie itse valmisteli Brian Enon ja David Richardsin johdolla Montreaux'n Mountain studioilla industrial-tyylisuunnasta ja kokeellis-taiteellisesta rockista vaikutteita ottanutta konseptilevyä, josta tuli tekijänsä tinkimättömimpiä levyjä. Synkkäsävyisen konerockin ja uhkaavien äänikokeilujen keskelle loi oman lämpönsä Bowie-rosteriin palannut Mike Garson tutun dramaattisilla pianokuvioilla, jotka marinoitiin milloin improvisaation keinoin, milloin oikuttelevalla avantgardejazzilla. Outsideksi nimetyn albumin kokonaissoundista tuli tuhti, jytisevän rytmiryhmän tukemana. Ensisinglenä julkaistu, vieraantunut The Hearts Filthy Lesson osoitti uuden, tummasävyisen tyylisuunnan, jota korosti Samuel Bayerin pakanallinen musiikkivideo. Kokeellisuudestaan huolimatta Bowie ei ollut kuitenkaan täysin unohtanut tarttuvia pop-koukkujakaan, sillä jo The Buddha of Suburbialla (1993) esitelty Strangers When We Meet ja I Have Not Been to Oxford Town osoittivat viehättävämpää pop-sensibiliteettiä kuin yksikään laulu Tonightilla (1984). Toisaalla taas David Lynchin Lost Highway -elokuvaan (1997) myöhemmin päätynyt I'm Deranged toimi alkusoittona Bowien orastavasta jungle-innostuksesta.

Kompromissiton Outside paljasti Bowien uudistuneen persoonan, taiteellisen, oudon ja elitistisen taiteilijan, joka korosti musiikin ulkopuolelta (mediataide, kuvataide) tulevia intressejään. Poikkitaiteellisuus antoi myös kriitikoille helpon maalitaulun, mutta tästä 48-vuotias, elämäänsä selvästi tyytyväinen Bowie ei välittänyt. Ristiriitaisessa maineessa olevalla Outside-kiertueella Bowie otti lämmittelijäesiintyjikseen kaksi apostoliaan. Euroopassa lämmittelijänä nähtiin Manchesterin makuuhuonerunoilijaa, Morrisseyta, joka oli Mick Ronsonin tuottamalla Your Arsenalilla (1992) uinut kohti lihaksikkaampaa rock-soundia. Yhdysvalloissa tasavertaisena esiintyjänä nähtiin teollisen angstin 90-lukulaista Nietzscheä, raskassointuista Nine Inch Nailsia, joka oli The Downward Spiral -levyn (1994) myötä noussut marginaalisen industrialrockin kaupalliseksi menestyjäksi. Varsinkin Nine Inch Nailsin nihilistinen diskohelvetti ja Bowien vanhojen biisien rohkeat uudelleensovitukset aiheuttivat harmittoman Let's Dance -kauden (1983) ihailijoissa närästystä. Bowie oli päättänyt hätkähdyttää, eikä piitannut monien aikalaiskollegoidensa (Phil Collins, Rod Stewart) tavoin salonkikelpoisuudesta. Tämä Bowie oli valovuosien päässä 1980-luvun puolivälin ikävystyttävästä viihdetaiteilijasta.

Lupaavasti jatkunut yhteistyö Brian Enon kanssa jäi suorastaan huutamaan jatkoa, kun Bowie jo suuntasi uusiin haasteisiin. Nuoren multi-instrumentalisti Mark Platin ja kitaristivirtuoosi Reeves Gabrelsin johdolla työstetty Earthling (1997) jatkoi vuoropuhelua modernin tanssimusiikin äärellä, ensisijaisina tyylihoukutteina jungle ja drum n' bass yhdistettynä äkkiväärään konerock-soundiin. Fragmentaarinen levy yhdisti ajalleen tyypillisesti junamaisesti eteneviä teknobiittejä ja ambient-tanssimusiikin kuplivaa rytmiikkaa. Earthling julkaistiin Bowien 50-vuotisjuhlavuonna, joka huipentui heti alkuvuodesta 1997 New Yorkin Madison Square Gardenissa pidettyyn juhlakonserttiin. Lävistyksiin uudelleen viehättynyt, oranssissa pystytukassa ja viimeistellyn stailatuissa design-vaatteissa esiintynyt Bowie oli kutsunut juhlaansa pääasiassa nuoremman polven vaihtoehtotähtiä (Billy Corgan, David Grohl, Sonic Youth, Robert Smith), joiden kautta hän halusi korostaa katu-uskottavaa cooliuttaan, jonka oli uudelleen lunastanut.

Outsiden ja Earthlingin jälkeen olikin perin yllättävää, että Bowien 1900-luku päättyi kaihoisan ja intiimin Hours...-levyn (1999) tunnelmiin. Hoursilla moderni konevyörytys riisuttiin lähes olemattomiin, kun Bowie ja Reeves Gabrels löysivät akustisia soittimia painottavan työskentelytavan. Jopa klassiseen singer & songwriter -tyyliin (Seven) nojaavalla levyllä Bowie yllätti myös tunnustamalla oman ikääntymisensä. Levyn teksteissä oli vahvasti enemmän uskonnollista kuvastoa kuin millään aiemmalla Bowie-levyllä. Dialogi menneen ja nykyhetken välillä jatkui myös albumin kannessa, jossa Bowie piteli käsivarsillaan aiempaa omaa itseään.

Kriitikot jakautuivat, jo totutusti, kahteen leiriin. Rolling Stonen Greg Tatelle levy edusti 90-luvun aidointa Bowieta "albumi on yhtä alastoman tunteellinen kokoelma kuin mikä tahansa hänen ikonisessa katalogissaan; se on kokoava lausunto mieheltä, joka keksi postmodernin rock´n rollin." Rumban Samuli Knuutille Hours taas oli "huolestuttava tapaus, jossa keskinkertaiset balladit suorastaan vaativat Brian Enoa tai Nile Rodgersia sirottelemaan enkelitomua vaisujen soundien päälle."

Vuosikymmenen loppuessa Bowie päätti yhteistyön pitkäaikaisen luovan parinsa, Bowie-odysseiassa häpeällisen aliarvostetun Reeves Gabrelsin kanssa. Gabrels oli kuitenkin pelastamassa korporaatiopopparin pöyhkeilevään viittaan vajonnutta viihdyttäjää takaisin innovatiivisen musiikin äärelle. Ilman Gabrelsin viehtymystä modernin pop-musiikin vaihtoehtosuuntiin Bowieta tuskin olisi juhlittu yhtä ajattomana rockin suurmiehenä uudella vuosituhannella.

Lue myös:
Suuren sivullisen aliarvostettu vuosikymmen eli mitä David Bowie teki 1990-luvulla?, osa 1
Tervetuloa takaisin, David!
Ziggyn ikuinen liekki
Marc Spitz: David Bowie (kirja-arvio)
David Bowie - kameleontin glam-vaiheet

Suuren sivullisen aliarvostettu vuosikymmen eli mitä David Bowie teki 1990-luvulla?, osa 1

David Bowien musiikillista uraa kerratessa 1970-luvun suuruuden vuodet saavat aina (ymmärrettävän) painoarvon. 80-luvun maailmanlaajuista MTV-tähteä muistelevat kasarinostalgikot, mutta liian usein paitsioon jää monipuolisen taiteilijan kenties radikaalein vuosikymmen, 1990-luku. Ysärillä Bowie karisti edellisellä vuosikymmenellä taakaksi muodostuneen viihdyttäjän roolin tullakseen uudelleen rockin Suureksi Sivulliseksi, vaihtoehtomusiikin vanhemmaksi valtiomieheksi.

1990-luvulle tultaessa Bowien ura oli käänteentekevässä vaiheessa. 1980-luvun valtavirtatähteys oli kuihtunut viimeistään pömpöösin Glass Spider -kiertueen (1987) jälkimainingeissa, jolloin Bowie tajusi kadottaneensa uusiutumiskykynsä. 80-luvun viimeinen hengentuote oli Tin Machine -yhtyeen eponyymidebyytti (1989), jolla tyylikkäästi pukuihin somistautuneet Reeves Gabrels ja Salesin veljekset muodostivat yhdessä Bowien kanssa juurevasti metelöivän rock-kvartetin. Tin Machinen äänekäs, esigrungen ja raskaan rockin välimaastossa operoiva autotallirock ei miellyttänyt massoja, vaikka yhtyeen esikoislevy myikin jo pelkästään Bowien nimellä hyvin.

Valtavirtasuosiolle hyvästit heitettiin viimeistään vuoden 1990 Sound & Vision -kiertueella, jonka tiimoilta Bowie päätti rohkeasti jättää 1970- ja 80-lukujen yleisösuosikit. Hän ei yksinkertaisesti halunnut tehdä itsestään rockin irvikuvaa, nostalgialla rahastavaa mekaanista hittikonetta. Pitkän hittikiertueen jälkeen Bowie palasikin studioon äänittämään Tin Machinen toista pitkäsoittoa. Suuren yleisön miellyttämiseen kyllästynyt rokkari halusi Tin Machinen olevan demokraattinen yhteisö, joka ei soittaisi keikoillaan Bowien soolouran kappaleita. Perimmäinen tarkoitus oli olla rivijäsen muiden rinnalla.

Edeltäjäänsä helpommin lähestyttävä Tin Machine II (1991) ilmestyi EMIn sijasta pienemmän Victory-levy-yhtiön kautta, mikä omalta osaltaan viesti levyteollisuuden uskon puutetta Bowieta kohtaan. Nykyään harvinaisuudeksi luokiteltava kakkoslevy on yhä parhaimmillaan Amlapuran kaltaisessa etnisessä tunnelmapalassa, mutta valitettavasti rumpali Hunt Salesin onnettomasti laulamat Stateside ja Sorry vievät laatupohjaa ristiriitaiselta levyltä. Musiikillisesti Tin Machine II oli askel monipuolisemman musiikin suuntaan, ensimmäisen bändilevyn raskaat tunnelmat olivat saaneet rinnalleen jopa leikkisyyttä. Albumin promootiokiertue, It's My Life Tour, suuntasi ensisijaisesti pienille rock-klubeille. Vaikka kiertueelta julkaistu Tin Machine Live: Oy Vey, Baby (1992) jäi lopulta projektibändin joutsenlauluksi, oli Bowien ja kitaristiguru Reeves Gabrelsin yhteistyö vasta alkuvaiheissa. Bowien Sancho Panzaksi kutsutusta Gabrelsista tuli Davidin vasen käsi 1990-luvun edetessä. Itse livelevy sai täyslaidallisen negatiivista kritiikkiä rock-lehdistöltä. Myrkyllisimmin veisteli brittiläinen Melody Maker, jolle "Bowie lakkasi olemasta minkään tasoisena artistina."

Paluu soolouran äärelle tapahtui Ralph Bakshin Roger Rabbit -henkisen, animaatiota ja näytelmäelokuvaa sekoittaneen Cool World -elokuvan (1992) myötä. Bowie levytti yhdessä Let's Dancen -aikaisen (1983) tuottajagurun, Nile Rodgersin kanssa elokuvan soundtrackille kappaleen Real Cool World, jonka jälkeen yhteistyö Rodgersin kanssa jatkui kohti albumia Black Tie White Noise (1993). Rockin kameleontin takaisin myyntilistoille heittänyt levy oli lajissaan ensimmäinen, jolla Bowie nuuski modernin tanssimusiikin ja laajemminkin 90-lukulaisen konemusiikin mahdollisuuksia. Rodgersin tuotanto painotti sofistikoituneita funk- ja house-rytmejä, joihin sulautettiin jazz-orientoituneita saksofoni- ja trumpettikuvioita. Instrumentaaliraidoilla höystetty kokonaisuus jäi epätasaiseksi, paikoin tylsäksi (yritteliäät, mutta unettavat coverit Don't Let Me Down & Down, I Feel Free, I Know It's Gonna Happen Someday) mutta sisältää parhaimmillaan todellisia huippukohtia (The Walker Brothersilta lainattu Nite Flights, instrumentaali Pallas Athena). Erityisen hyvin onnistuivat myös kypsät tanssipop-singlet Jump They Say ja Miracle Goodnight, vaikka eivät mainittaviksi hiteiksi osoittautuneetkaan. Oma arvonsa Black Tie White Noisella on myös siinä, että levyllä kuultiin viimeistä kertaa Bowien rinnalla The Spiders from Mars -kitaristilegendaa, Mick Ronsonia (1946-93), joka menehtyi pian äänitysten jälkeen maksasyöpään.

Vuosi 1993 osoittautui Bowielle kautta linjan luovaksi ajanjaksoksi, sillä levykauppoihin ilmestyi kuin varkain myös vuoden toinen pitkäsoitto The Buddha of Suburbia, joka toimi soundtrackinä BBC:n tuottamaan samannimiseen televisiosarjaan. Hanif Kureishin Pikkukaupungin Buddha (The Buddha of Suburbia) -romaaniin pohjautuvan sarjan käsikirjoitus viehätti Bowieta ja hän lupautui säveltämään sarjan musiikit. Rikostoveriksi valikoitui turkkilainen multi-instrumentalisti Erdal Kizilcay, jonka persoonallista soittoa oli kuultu aiemmin jo Never Let Me Downilla (1987). Bowien luultavasti heikoimmin tunnettu levy ei saanut ostavaa yleisöä puolelleen (Britanniassa levy pääsi vasta albumilistan sijalle 87!), mutta kriitikot suhtautuivat minimalistiseen soundtrack-levyyn suopeasti. Alle viikossa työstetyllä albumilla Bowie esiintyykin vapautuneimmillaan sitten 1970-luvun, majesteettisen nimikappaleen ja upean Dead Against Itin lisäksi mukana on puoli-instrumentaalista ambient-atmosfääriä sekä modernia jazzia.

Suhteellisen tuore aviomies (Bowie ja somalialaislähtöinen huippumalli Iman Abdulmajid avioituivat keväällä 1992) ei pahemmin tuhlannut aikaa myöskään vuoden 1994 puolella, sillä kalenterivuoden ensimmäinen puolisko meni kokonaan vanhan muusikko/tuottajaystävän, Brian Enon seurassa. Luovan toveruuden uudelleen löytäneet miehet venyttivät äänitaiteen ja populaarimusiikin rajoja seuraavana vuonna ilmestyneellä albumilla 1. Outside (The Nathan Adler Diaries: Hyper-Cycle).

Jatkoa seuraa...

Tervetuloa takaisin, David!

Alkuvuoden rock-yllätyksestä vastasi lähes vuosikymmenen taukoa pitänyt David Bowie, joka syntymäpäivänsä (8.1.) kunniaksi ilmoitti paluustaan levyttäväksi artistiksi. Harvoinpa, jos koskaan, on isoisäikäisen (s. 1947) muusikon comeback aiheuttanut niin paljon vilpitöntä iloa ja riemua kuin tämä. Näinä sosiaalisen median ja informaatiotulvan aikoina voi pitää ihmeenä sitä, että Bowie on pystynyt työstämään levyn julkisuuden valokeilalta piilossa.

Bowie, jonka 2000-luvun vahva luova kausi päättyi vakavaan sydänleikkaukseen vuonna 2004, julkaisee uuden albumin Euroopassa maaliskuun 11. päivä (Yhdysvalloissa ilmestymispäivä on 12.3.). The Next Dayn tuottajana häärii tuttu mies menneisyydestä, Tony Visconti, joka on kulkenut Bowien rinnalla enemmän tai vähemmän aktiivisesti Space Oddityn (1969) päivistä alkaen. Viscontin suurimmaksi ansioksi voi lukea tuottajan roolin levyillä Diamond Dogs (1974) ja Scary Monsters (and Super Creeps) (1980), mutta yhtä lailla hän oli olennainen lenkki äänimaailmojen luojana maineikkaalla Berliini-trilogialla (Low/"Heroes"/Lodger, 1977-79) siinä missä paljon hehkutusta osakseen saanut Brian Enokin.

Bowien sisäpiiriin Visconti palasi vuosikymmenten tauon jälkeen 2000-luvun alussa loisteliaan Heathenin (2002) myötä. Yhteistyö jatkui keskinkertaisemmalla Reality-levyllä (2003), jonka tiimoilta Bowie nähtiin Suomessakin peräti kahdesti. Hartwall Areenalla (2003) ja Provinssirockissa (2004) nähtiin ilotuulinen ja ikäänsä nähden huikean nuorekas rockin aatelinen. Hyvään keikkavireeseen nähden Bowien terveysongelmat tulivatkin suurena yllätyksenä.

The Next Day jatkanee tyylillisesti Bowien edellisten levyjen rock-linjaa, mutta mikäli minulta kysytään, mukaan saisi tulla vahvemmin akustista tunnelmointia ja kaihoisassa melankoliassa uivia sävyjä. Ylitsepursuavassa nostalgiassa puhdistava Slip Away Heathenilta ja jopa raskasmieliseksi jazz-utuiluksi vääntyvä Bring Me the Disco King Realityltä lienevät Bowien parhaat kappaleet viimeisen vuosikymmenen ajalta. Uuden tulemisen ensimmäisen biisilohkaisu Where Are We Now? (jolla Mike Garsonin (oletan) koskettimet ovat ilahduttavan tutulla tavalla läsnä) ja tulevan albumin (mahdollinen) kansitaide antavat vahvoja viitteitä ainakin menneisyyden pohdiskeluun. Toivoa sopiikin, että The Next Day välttyisi edeltäjänsä sudenkuopilta, keskitien umpitylsiltä rockraapaisuilta, joita ilman Reality olisi ollut huomattavasti vahvempi levy.

Myönnetään, olin jo osittain menettänyt uskoni siihen, että vielä jonain päivänä saisimme käsiimme uuden Bowie-levyn. Varsinkin, kun tauko tuntui jatkuvan ja jatkuvan, eikä taiteilijasta kuulunut pihahdustakaan. Vuosituhannen vaihteessa huikean innovatiivisena näyttäytynyt davidbowie.com -nettisivukin muodostui viimeisen puolen vuosikymmenen aikana lähinnä mennyttä nostalgisesti muistelevaksi tribuuttisivustoksi. Milloin juhlistettiiin Station to Station (1976) 30-vuotista taivalta, milloin Ziggyn nelikymppisiä... Bring Me the Disco Kingin tekstikohta "Soon there'll be nothing left of me / nothing left to release" alkoi käydä uhkaavan enteelliseksi.

Siksipä tuntuukin niin hyvältä, että Bowie, aikansa visionäärinen edelläkävijä, palaa rock-maailman elävien kirjoihin. Kiitollisena, yllättyneenä ja toiveikkaana, luultavasti myös liikuttuneena, otan uuden levyn vastaan.

Kiitos David. Ja tervetuloa takaisin!

Ziggyn ikuinen liekki

Kesäkuun 6. päivä tulee kuluneeksi tasan 40 vuotta siitä, kun David Bowien vallankumouksellinen The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars -albumi julkaistiin Euroopassa. Yhdysvaltain mantereelle RCA-yhtiön julkaisema levy ennätti vasta syksyllä 1972.

Bowien ura oli jo 1970-luvun alussa kokenut melkoisia tyylimuutoksia. 1960-luvun lopun siloteltu pop vaihtui nopeasti hippihengen mukaiseen astraalimystiikkaan, jonka jälkeen akustiset soittimet vaihtuivat The Man Who Sold the World -levyllä (1970) rujon bluessävytteiseen hard rockiin. Teatraalisuuden löydyttyä Hunky Dory (1971) hämmensi keitosta niin folkin, glamin kuin taiderockinkin suuntaan. Yksikään Bowien varhaisimmista levyistä ei kuitenkaan ole, monista hienoista hetkistä huolimatta (The Width of a Circle, Space Oddity, Life on Mars?, Quicksand), Ziggy Stardustin kaltainen täysiosuma, jossa jokainen kappale on tärkeä osa kokonaisuutta.

"Pushing thru the market square, so many mothers sighing
News had just come over, we had five years left to cry in
News guy wept and told us, earth was really dying
Cried so much his face was wet, then I knew he was not lying"

Nihilistisellä, mutta koskettavalla maailmanlopun kuvauksella Five Years alkaneesta levystä kehkeytyi Bowien kuuluisin ja klassisin albumi. Sepitteellinen tarina avaruudesta saapuneesta rock-idoli Ziggy Stardustista hakee vertaistaan teatraalisen rockin historiassa. Levyn kannessa itsevarmasti poseeraavasta Ziggystä Bowie teki mystisen, demonisen ja hedonistisen puolihumanoidin, joka oli selkeästi biseksuaali. Kitaristi Mick Ronsonin taidokkaasti rouhivat riffit ja huimiin korkeuksiin nousevat soolot linjasivat glam-soundia vuosiksi eteenpäin. Levyn musiikillinen kirjo ulottuu avauskappaleen hymnisyydestä Rock 'n' Roll Suiciden dramatiikkaan, joka ennakoi Aladdin Sane -levyn (1973) suuntaviivoja. Näiden välissä Soul Love flirttailee nimensä mukaisesti soulin kanssa, Hang on to Yourself ja Suffragette City vapautuvat energiseen rock-ilotulitukseen ja levyn ehkä tunnetuin kappale, Starman yltää täydelliseksi futurisminostalgian sing-a-long -anthemiksi. Bowien laulutyyli vaihtelee kappalekohtaisesti mietteliään epätoivoisesta rock-kukkomaisen pöyhistelevään.

Albumin julkaisun jälkeen Bowie lähti lopulta puolitoistavuotiseksi venyneelle maailmankiertueelle, jonka päätepysäkki koettiin heinäkuun 3. 1973. Ziggy Stardust ja Aladdin Sane -levyjä promotoineella kiertueella Bowie yhdisteli parodisia rock-elkeitä, futurismia, japanilaista kabukiteatteria, mimiikkaa, maskeerauksen ja meikkauksen huippuunsa hiottua tyyliä sekä ennen kaikkea jylhää teatraalisuutta. Miehen alter egon hiukset olivat hehkuvan punaisen ja oranssin yhdistelmä, ja hänen esiintymisasunsa vaihtelivat parin kappaleen välein. Vaatteidenvaihto oli toki viihdemusiikista tuttu elementti, mutta rock-areenoilla vielä tuolloin ennen kokematonta.

Ziggy Stardust -kiertueen viimeisen keikan taltioi elokuvalliseksi konserttitaltioinniksi D.A. Pennebaker, joten kiertueen ikoninen päätöskonsertti on hyvin jälkipolvien muistissa. Viimeisenä ohjelmanumerona kuultava majesteetillinen Rock 'n' Roll Suicide, joka kuulostaa enemmän avantgardiselta showlaululta kuin varsinaiselta rokkibiisiltä, laskee esiripun klassiselle keikalle. Bowien teatraalinen lavaesiintyminen nousee kappaleen live-esityksen aikana toiseen potenssiin, jo hänen synkemmän sävyiset vaatteensa luovat tunnelman jonkin vaiheen päätöksestä.

Bowien riipivässä laulusuorituksessa on sanoinkuvailematonta voimaa ja silmissä kylmiä väreitä tuottavaa paloa, joka nostaa esityksen ylitse muiden. Myös laulunteksti, joka käsittelee rocktähteyttä ja sen pimeää puolta, nousee elävän yleisön edessä esitettynä aivan erilaiseksi kokemukseksi. Kohdassa, jossa muusikko Bowie tukahduttavan alter egonsa takaa kurkottaa kohti yleisöä ja huudahtaa: ”You’re wonderful, gimme your hands!”, hän parodioi popin perinteitä tiedostaen samalla tulevansa itse osaksi rockin kaanonia. Konsertin päätöksessä, kuten Ziggy Stardust ja Aladdin Sane -levyjen epilogeissa on vaaran ja ulkopuolisuuden tuntua, josta omaleimaisessa rockissa kaiketi perimmältään on kysymys, tai ainakin oli kysymys.

Suomessa The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars nousi parhaimmillaan peräti albumilistan sijalle 7, mitä voi pitää pienoisena ihmeenä. Suomalaisista muusikoista Bowien kimallerock taisi kolahtaa rajuimmin Hectoriin, joka varsin avoimesti tunnusti ihailunsa Bowien taidetta kohtaan. Hector kasvatti 1970-luvun alussa varsin Ziggy-henkisen takatukan ja levytti muutamia glitter-aikakauden Bowie-lauluja (Life on Mars?/Sudenkorento, The Prettiest Star).

40 vuotta sitten David Bowie (1947-) määritteli uudelleen sen mistä miespuolisena rockätähtenä olemisessa oli kyse. Ei olekaan ihme, että Ziggy Stardust vaikutti välittömästi rockin ja ylipäänsä koko populaarikulttuurin kehitykseen. Glamrockista tuli hetkeksi osa valtavirtaa, kunnes se Yhdysvalloissa New York Dollsin myötä fuusioitui kohti punkrockia. Hardrockin parissa operoivista bändeistä voimakkaasti glam-vaikutteisia olivat mm. Freddie Mercuryn johtama Queen, sarjakuvamainen hirviöyhtye Kiss sekä kauhuromanttinen shokkirokkari Alice Cooper.

Glamrockin syntymailla, Englannissa, kulttuurillinen perintö jäi selvimmin elämään 1980-alun uusromanttisessa liikkeessä, jonka kautta androgyynisyys ja meikkaaminen tulivat jälleen muotiin. 1990-luvulla uudet kitararock-yhtyeet kuten Suede, Placebo ja jopa kokeilunhaluinen pop-bändi Blur osoittivat tribuuttinsa Bowien kimallekauden dekadenssille.

"Making love with his ego Ziggy sucked up into his mind
Like a leper messiah
When the kids had killed the man I had to break up the band."

Aiheesta lisää:
David Bowie - kameleontin glam-vaiheet
Glamrockin nousu ja tuho eli kun androgyynit nousivat valtaan

Jumping the Musical Shark eli onko Yes Please! -levystä muuhunkin kuin tuopinaluseksi?

Missä vaiheessa yhtyeistä ja artisteista tulee itsensä irvikuvia? Milloin he putoavat kuolemattomien rock-ikonien valtaistuimelta tavallisten kuolevaisten joukkoon?

David Bowie oli 1970-luvun pop-renessanssin kuningas, joka loihti hallitsemansa vuosikymmenen aikana mestariteoksia paitsi teatraalisen glamrockin, kokeellisen avantgarde(popi)n, krautrockin, folkin kuin peräti sinisilmäsoulinkin saralla. 1980-luvulla Bowien voittokulku alkoi valitettavasti hyytyä kaupallisen miellyttävyyden noustua luovuuden edelle vuosikymmenen puoliväliin tultaessa. Pöyhkeydessään tyhjäpäinen Tonight (1984) ja vuotta myöhemmin seurannut karmaiseva Mick Jagger -duetto Dancing in the Streets (1985) ovat oivallisia esimerkkejä taiteellisesta itsemurhasta. 1990-luvun puolivälissä tatuointeihin ja lävistyksiin ihastunut Bowie joutuikin tekemään hartiavoimin töitä, jotta sai manattua 80-luvun korporaatiopoppari-imagonsa manan majoille. Konseptilevy Outside (1995) ja drum'n'bass -vaikutteinen Earthling (1997) olivat komean vieraantuneita levytyksiä, joiden olisi lopulta suonut saaneen enemmän kunniaa. Ongelmaksi taisi kuitenkin muodostua se Let's Dancen (1983) vaaniva peroksiidiblondihaamu, joka ei halunnut ymmärtää Bowien ja Nine Inch Nailsin yhteiskiertuetta, vaan olisi mieluummin kuunnellut suuren yleisön miellyttämiseen tukehtuvaa Modern Lovea kaksi kertaa liian suureen pukuun verhoutuneena.

U2 oli parhaimmillaan tinkimättömällä Warilla (1983) ja kauniin maalailevalla The Unforgettable Firellä (1984), mutta onnistui vastoinkäymisten jälkeen kokoamaan rivinsä ja ennen kaikkea luomaan nahkansa komeasti uudelleen 90-luvulle tultaessa (Achtung Baby, 1991). Sen jälkeen onkin suunta ollut pelkkää alamäkeä, lukuisista yksittäisistä huippubiiseistä (Hold Me, Thrill Me, Kiss Me, Kill Me, Beautiful Day, Magnificent) huolimatta. Onneksi sentään megalomaaniset konserttikiertueet ovat olleet audiovisuaalista silmä- ja kuulokarkkia. 

Depeche Mode sai niin traagisia kolhuja Songs of Faith and Devotionin (1993) mielipuolisen vaativan maailmankiertueen jälkeen, ettei yhtye koskaan toipunut aivan ennalleen. Alan Wilderin eron jälkeinen Ultra (1997) on juuri niin hyvä levy kuin Dave Gahanin huumehelvetistä traumatisoituneen trion oli mahdollista saada aikaan.

Progressiivisen rockin puolella "Jump the Shark" -hetkiä ovat olleet ainakin Genesiksen muuntautuminen uraauurtavasta taiderockista Phil Collinsin liidaamaksi juppipopiksi. Raskaan rockin puolella tuskin tarvitsee paljon arvottaa Guns N' Rosesin romahduspistettä... vai pitäisikö sanoa romahduspisteitä? Niin niin, ja mitä ikinä tapahtuikaan Fleetwood Macille? Tai The Clashille Cut the Crapillä (1985)? Kuinka monen mielestä Hot Space (1982) on Queenin kunniallisin hetki? Miksi Hectorin piti levyttää Hectorock 2 (1985) ja heittäytyä lopulta Mestariksi? Eikö CMX lopettanutkaan keikkailua 1999? Onko Happy Mondaysin Yes Please! -levystä (1992) muuhunkin kuin tuopinaluseksi? Ja OK OK, myönnetään New Orderin vielä-kerran-pojat -paluu ilman Hookya tuntuu lopulta aika häijyltä.

Joitakin pop-yhtyeitä sitten taas säälii siksi, että he uransa tärkeimmällä kohdalla pitävät liian pitkän levytystauon joko siksi, että yhtyeen sisäisiin henkilökemioihin on tullut halkeamia menestyksen noustua nuppiin tai sitten yksinkertaisesti siitä syystä, että edeltävä menestyslevy on tyhjentänyt luovuuden pajatson tyhjiin. Esimerkiksi The Human League ei toipunut Daren (1981) menestyskrapulasta kovinkaan kunniakkaasti. Mauttoman kasarikitaroinnin pilaama Hysteria (1984) on vain välähdyksenomaisesti siedettävä levy. Samaan liialliseen kitaroiden painotukseen kaatuu myös sheffieldiläistovereiden ABC:n koko ura täydellisen The Lexicon of Loven (1982) jälkeen.

Mieleen tulee myös Liverpoolin Another Fab Four eli Echo & The Bunnymen, joka tuntui hukanneen paitsi mahdollisuutensa stadionluokan menestykseen, myös luovuutensa mestarillisen Ocean Rainin (1984) jälkeen. Useaan otteeseen studion ovia paukutellut yhtye sai lopulta paineiden ahdistamana viimeisteltyä tylsästi nimetyn Echo & the Bunnymenin (1987), jonka jälkeen bändin ensimmäinen aikakausi päättyikin jo seuraavana vuonna hajoamiseen. Surullisen kuuluisaa, ilman Ian McCullouchia tehtyä Reverberationia (1990) ei kannata tässä yhteydessä edes mainita.

Tämä pitkä introduktio yrittää johdatella myöntämään että jopa minulle henkilökohtaisesti tärkeimmällä ja pitkäaikaisimmalla suosikkiyhtyeelläni, The Curella, on kiistatta ollut oma "Jumping the Musical Shark" -hetkensä.

The Curen tapauksessa koko 1980-luku oli yhtä nousukiitoa, myös kaupallisesti. Jokainen levy myi edeltäjäänsä paremmin ja keräsi toinen toistaan hienommat kritiikit rock-lehdistöltä (ehkä psykedeelistä The Topia lukuun ottamatta). Vuosien 1980-89 aikana yhtye julkaisi kestävimmät albuminsa, joista kuninkaallisin on vuoden 1989 magnus opus Disintegration. Väistämätön tapahtumaketju alkoi kuitenkin hahmottua jo Prayers Tourin (1989) jälkimainingeissa, kun yhtyeen kiistattomaksi keulahahmoksi noussut Robert Smith ei hajottanutkaan yhtyettään, kuten oli alun perin rock-lehdistölle turhankin ahkerasti mainostanut. Glastonburyn festivaalikeikan jälkeen uudistunut kokoonpano julkaisi ensin remix-levyn Mixed Up (1990) ja sen jälkeen vaihtoehtorock-vaikutteisen Wishin (1992), joka nosti yhtyeen kaupallisen aseman huippuunsa. Erityisesti Friday I'm In Love -hitistä tuli uuden teiniyleisön suosikki. Onneksi kuitenkin Wish-albumin singlejulkaisujen kääntöpuolet olivat toinen toistaan timanttisempia kappaleita (A Foolish Arrangement, The Big Hand, This Twilight Garden, Play).

Yhtye menetti kuitenkin luovimman kautensa Wishin suursuosion jälkeisinä vuosina. Bändin rivit rakoilivat (jälleen kerran) ja ex-jäsenen, Lol Tolhurstin masinoimassa oikeudenkäyntiprosessissa ja sen jälkimainingeissa hukattiin lopulta vuosia. Keväällä 1996 ilmestynyt Wild Mood Swings ei miellyttänyt bändin faneja, eikä löytänyt ostavaa yleisöä, sillä se jäi totaalisesti vuosikymmenen puolivälin tienoilla roihahtaneen britpop-huuman jalkoihin. Curesta oli muutaman näennäisen sapattivuoden aikana tullut edellisen vuosikymmenen mustahuuliraato.

Wild Mood Swings on kuitenkin mainettaan parempi levy, sen suurin ongelma on kuitenkin liiallisessa kestossa ja vaikutteiden ylipursuavassa kirjavuudessa (tarjolla niin flamencoa kuin kevyen jazzahtavaa poppia). Round and Round and Roundin ja Returnin kaltaiset väkinäiset pop-ilottelut eivät myöskään istu samaan kokonaisuuteen Wantin, Jupiter Crashin ja Baren majesteetillisuuden kanssa. Haikea Strange Attraction ja riemastuttava Mint Car onnistuvat paljon paremmin väläyttämään Robert Smithin briljanttia pop-taikuutta kuin latteat hittijäljitelmät.

Wild Mood Swingsin pettymyksen nieltyään Smith palasi joukkoineen lähes psykoottisen Pornographyn (1982) ja eeppisellä melankolialla hurmanneen Disintegrationiin synkkyyteen. Lopputuloksena ilmestynyt Bloodflowers (2000) oli ilmestyessään minulle niin odotettu levy, että en vieläkään osaa suhtautua siihen kovin objektiivisesti. Parhaimmillaan Bloodflowers tuntuu yhtyeen kaikkein harkituimmalta ja kypsimmältä levytykseltä, ilman väkinäisiä täyteraitoja. Esimerkiksi uneliaan Out of this Worldin kaltainen kappale kuuluu kiistatta Curen sävellyksellisesti komeimpaan kaartiin. Jäähyväishenkisen levyn olisi jopa jossain määrin suonut jääneen The Curen viimeiseksi levyksi, sillä rehellisesti sanottuna en usko, että Ross Robinsonin pilaama eponyymilevy (2004) ja ailahtelevuudessaan rasittava 4:13 Dream (2008) ovat juurikaan tuoneet yhtyeelle uusia ihailijoita. Eiköhän jokainen nuoremman polven takkutukka ole ennemmin hankkinut Disintegrationin, The Head on the Doorin (1985) tai sitten viettelevät Staring at the Sea (1986) ja Galore (1997) -singlekokoelmat. Niistä löytyy kuitenkin maailmanloppuun saakka enemmän tarttumapintaa kuin The Curen viimeisen vuosikymmenen levytyksellisistä harharetkistä yhteensä. Yhtyeen live-esiintymiset ovat kuitenkin olleet viimevuosina ehkä kehutumpia kuin koskaan. Ennalta-arvaamattomat käänteet (kuten viimekeväinen Reflections-konserttisarja) ovat tehneet melankoliapoppareiden liikkeiden seuraamisesta yhä kiinnostavaa.

Kaikesta tästä narinasta huolimatta olen ikionnellinen siitä, että minulla on mahdollisuus nähdä Robert Smith, ikityylikäs Simon Gallup, Jason Cooper ja Roger O'Donnell ainakin vielä kerran elävänä. Yhtye, joka on kuitenkin kirjaimellisesti tuonut lohtua ja toivoa kaikkein masentavimpina hetkinä ja osoittanut herkälle nuorelle miehelle, ettei tunteiden osoittaminen ole väärin. Saavathan pojatkin lopulta itkeä, vai mitä Robert?

Marc Spitz: David Bowie

Musiikkitoimittaja ja rock-kirjailija Marc Spitz on kirjoittanut elämäkertateoksen rockin kameleontista David Bowiesta. Suurelta osalta Bowien lähipiirin haastatteluihin ja aikalaislehdistön kirjoituksiin pohjautuva kirja on kerronnaltaan hallittu ja helppolukuinen, mutta mielikuvitukseton. Kirjoitin aiheesta artikkelin (lue arvio) Desibeliin.

David Bowie - kameleontin glam-vaiheet

On hyvin kliseistä kutsua David Bowieta populaarikulttuurin kameleontiksi, mutta kenellekään toiselle ei oikein moista mandaattiakaan soisi. Bowie on vuosikymmenten saatossa toiminut ensisijaisesti muusikkona, laulajana ja lauluntekijä sekä tuottajana 1960-luvulta saakka, mutta sen lisäksi hän on toiminut ansiokkaasti niin näyttelijänä, kuvataiteilijana, miimikkona kuin visuaalisena suunnittelijana.

Bowie syntyi David Jones –nimisenä Englannissa vuonna 1947 työväenluokkaiseen perheeseen. Yhdeksän vuotta vanhempi Terry–veli tutustutti nuoren Davidin musiikin pariin, ja kouluikäisenä hän opetteli soittamaan saksofonia. 1960-luvulla Bowie soitti kymmenissä projektiluonteisissa yhtyeissä, jotka olivat voimakkaasti The Beatles-vaikutteisia soundiltaan. Bowie sai yhtyeistä runsaasti soittokokemusta, mutta mainittavaa menestystä kokeiluluontoisen bändien parissa ei saavutettu. 60-luvun loppupuolella hän kiinnostuikin pantomiimista, ja liittyi osaksi kuuluisan Lindsay Kempin miimikkoryhmää. Lyhytaikaisiksi jääneiden yhtyekokemusten jälkeen Bowie alkoi luoda soolouraa, ja ensimmäinen albumi ilmestyi jo vuonna 1967. Vaisusti käynnistynyt sooloura sai kaivattua nostetta, kun vuonna 1969 ilmestyi läpimurtosingle Space Oddity.

Vuonna 1970 ilmestynyt The Man Who Sold the World –levy siirsi Bowien folk-vaikutteisen popin parista kohti blues-vaikutteista tummaa rockia. Albumin kannessa pitkät kiharat hiukset omaava Bowie makaa sohvalla kukallinen mekko yllään, mikä herätti ihmisten kummastuksen ja epäilyt bi-seksuaalisuudesta. Seuraavana vuonna ilmestynyt Hunky Dory oli jälleen askel eri suuntaan, akustisia laulaja/lauluntekijä–tyyppisiä kappaleita ja kimallerockiin kallellaan olevaa materiaalia yhdistellyttä levytystä pidetään kiistattomana rockin klassikkona.

Vuosi 1972 oli kuitenkin Bowien maailmanlaajuinen läpimurtovuosi ja sivupersoona Ziggy Stardustin esiinmarssin aika. Albumi The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars oli Britanniassa valtaisa menestys ja muutti merkittävästi pop-musiikin suuntaa. Keikoilla alkoi ilmetä Bowie-hysteriaa. Albumi ja lavashow rakentuivat täydellisesti Bowien alter egon, Ziggy Stardustin, ympärille. Ziggy Stardust oli kuvitteellinen avaruudesta tullut rocktähti, jonka imagoon kuuluivat vahva meikki, punaiseksi värjätty piikkitukka ja kimaltavat, glam asusteet. Sivuhahmon syntyyn vaikuttivat suurelta osin Vince Taylor, 1960-luvun rockabilly-artisti sekä Stanley Kubrickin kulttielokuva Kellopeliappelsiini (A Clockwork Orange). Tärkeä vaikute tuli myös japanilaisesta kulttuurista ja erityisesti japanilaisesta Kabuki-teatterin räikeästä tyylistä.

Hunky Doryyn verrattuna Ziggy Stardust -albumi on vähemmän runollinen ja enemmän kovaääninen ja rock. Levyn aloittaa Five Years, synkkä profetia maan ja ihmiskunnan jäljellä olevasta elinajasta ennen tuhoisaa katastrofia. Albumin ja Bowien uran parhaita lauluja on myös Moonage Daydream, joka esittelee kuulijalle keskushenkilö Ziggyn. "I'm an alligator/I'm a mama-papa comin' for you/I'm the space invader/I'll be a rock 'n' rollin' bitch for you". Samana vuonna Bowie kirjoitti kappaleen All The Young Dudes ja antoi sen yhtyeen Mott The Hoople levytettäväksi. Pian kappaleen julkaisun jälkeen siitä syntyi klassikko ja glam-nuorison vastine hippikauden All You Need Is Love -kappaleelle.

Seuraavana vuonna Bowie jatkoi Ziggy-kulttia albumilla Aladdin Sane (1973), jonka nimihahmosta tuli Ziggyn Amerikan vastine. Aladdin Sanen lyriikat kuvaavat todellisuuden kovaa puolta, rappioitunutta elämää, huumeita, väkivaltaa ja kuolemaa. Bowie tiesi mistä kirjoitti, sillä tässä vaiheessa huumeet olivat astuneet todenteolla kuvaan.

Kiertueen venyessä Bowien oma mielenterveys heittelehti ja kiertueet vaativat siitä veronsa. Toukokuussa -73 alkaa Ziggy Stardustin jäähyväiskiertue Englannissa. 3. heinäkuuta 1973 pidetyssä viimeisessä Ziggy-konsertissa Bowie lavasti hahmonsa kuoleman, viimeisenä kuultavan kappaleen Rock 'n Roll Suicide jälkeen Ziggy Stardust And The Spiders From Marsin tarina on ohi. Konsertin jälkeen skitsofrenian partaalla oleva Bowie pakenee kirkuvaa, hysteeristä fanijoukkoa Englannin halki Ranskaan, Pariisiin, johon hän asettuu hetkeksi. Pariisissa Bowie äänittää nopeasti cover-albumin Pin Ups, jolla hän esittää monia 1960-luvun suosikkilaulujaan. Albumin julkaisun jälkeen päättyy muusikon varsinainen glam rock –kausi.

David Bowien taiteellinen perintö on sivistänyt ihmisiä enemmän kuin hän voi kuvitellakaan. Täydellisestä popista, androgyynistä glam-rockista, coolista amerikkalaisuudesta (Young Americans, 1975) ja huikeasta elektronimusiikista (Low-albumi, 1977) tanssilattian taikaan, katkeran suloiseen ironiaan ja sykkivään lohduttomuuteen (Outside-albumi, 1995). Hänen vaikutuksensa populaarikulttuuriin on ainutlaatuinen - hän on muuttanut useampia elämiä kuin kukaan häneen verrattavissa oleva hahmo.


Lähteet:
Buckley, D. 2002. David Bowie. Helsinki: Like.
Immonen, T. 2005. David Bowie: Rockin kameleontti. Tampere: Pop-lehti.
Nyman, J. 1997. Aution saaren levyt. Helsinki: Tammi.