Näkökulmia Uuno Turhapuro -elokuvien (meta)kerrontaan

Kulttuurihistoriallisesti mittaamattoman arvokas Suomen kansallisfilmografia -kirjasarja jatkaa eloaan verkkoversiona Kansallisen audiovisuaalisen instituutin Elonet-tietokannassa. Elokuvavuoteen 2000 yltäneen 12-osaisen kirjasarjan aineistoja on jo siirretty Elonetiin, ansiokkaita esseitä myöten, ja uutta sisältöä syntyy hiljalleen.

Allekirjoittanut kuuluu Kansallisfilmografian verkkojulkaisun toimituskuntaan ja kun ilmaantui mahdollisuus myös elokuvaesseistiikan kirjoittamiseen, ei tilaisuutta kannattanut jättää väliin. Esseeni "Anteeksi, mistä kakkosstudiolle?" – näkökulmia Uuno Turhapuro -elokuvien (meta)kerrontaan pyrkii kokoamaan ja avaamaan valittujen Turhapuro-elokuvien kerronnan keinojen kirjoa.

Lukekaa hyvät ystävät! Kommentitkin ovat tervetulleita.

Aihetta sivuavia artikkeleita:
Tarjolla tänään! Jukka Virtanen 80 v.
Sivuosien miehet, osa 1: Leo Jokela
Ei vappua ilman Uunoa
Nauru jää pystyyn - malja Simolle!
Pähkähullu Suomi
Professori Uuno D.G. Turhapuro
Pohjan tähteet
Elokuvaohjaaja Ere Kokkonen, elokuvaneuvos komiikan armosta

Näillä mennään - elokuvaihmiset kertovat

Suomenkielisessä elokuvakirjallisuudessa on lyhyellä aikavälillä muisteltu alan tekijöitä kameran edestä ja takaa. Syksyllä ilmestynyt Konnia ja huligaaneja kokosi ansiokkaasti muistoja studiokauden jälkimainingeista alkaen ja jo aiemmin Kari Uusitalo kävi läpi härmäläisen elokuvateollisuuden kultakauden kaskut ja kommellukset hilpeässä teoksessaan Haiseeko täällä valkokangas? (2005).

Nyt seuraan liittyy monipuolisena elokuvaduunarina tunnettu Klaus Hedström toimittamallaan kaskukokoelmalla Näillä mennään - elokuvaihmiset kertovat. Hedström on toiminut monipuolisesti elokuva-alan eri tehtävissä yli parikymmentä vuotta, mutta hänen spesialiteetikseen on vuosien varrella muodostunut erikoistehosteosaaminen. Hedströmin tehostejälkeä on nähty esimerkiksi Antti-Jussi Annilan kunnianhimoisessa Kalevala-mukaelmassa Jadesoturi (2006) ja Olli Saarelan räikeän Stieg Larsson -vaikutteisessa Harjunpää-filmatisoinnissa Harjunpää ja pahan pappi (2010).

Näillä mennään -kokoelmaan on kerätty yli 50 kotimaisen elokuvan ja television ammattilaisen muistoja ja ajatuksia. Tyylillisesti tarinat vaihtelevat surkuhupaisista traumaattisiin ja koskettavista ratkiriemukkaisiin. Pääpaino pysyy kuitenkin itseironisissa oivalluksissa siitä, millaisissa olosuhteissa kotimaista elokuvaa ja televisiota usein tehdään.

Kirja on jaettu kuuteen eri osioon, joista jokaisen alkuun on kynäilty esipuhemainen tekijäsitaatti. Loppuliitteenä on mukana mainio alan sanasto, josta löytyy iloa niin keltanokalle kuin jo varttuneemmallekin filmivillelle. Teoksen onnistuneesta kansigrafiikasta vastaa kuvittaja Timo Mänttäri, jonka mainio Kinovisa (2006) on kulunut allekirjoittaneen junailemissa illanistujaisissa lähes käyttökelvottomaksi.

Ajallisesti tarinat sijoittuvat pitkälti 1990-luvulle tai 2000-luvun alkuun. Vanhin muisto on 1980-luvun alusta, Mika Kaurismäen Arvottomien (1982) kuvauksista. Usein toistuvia ohjaajanimiä ovat Aku Louhimies, Lauri Törhönen ja Auli Mantila sekä vähemmän mairittelevassa valossa Tero Jartti ja Jari Halonen, joiden tuotannoissa kuvausryhmät ovat olleet toistuvasti kovilla. Erityisen monta kertaa esillä on Jartin kansalaissotadraama Aapo (1994), jonka vaativista tuotanto-olosuhteista laman kurimuksessa riittää tarinoita. Televisiotuotannoista esillä ovat mm. Venla-palkitut Firma (2005) ja Hopeanuolet (2007).

Hersyvimmät jutut löytyvät kirjan alkupuolelta. Velmuimmista tarinoista selviää esimerkiksi miksi Pussikaljaelokuvan (2011) ohjannut Ville Jankeri päätyi talikko kourassa etsimään tyttöystävänsä master-nauhoja Ämmässuon kaatopaikalle, kuinka lemmikkikani joutui rusakon rooliin tai miten Pelon maantieteen (2000) kuvauksissa ruumiit alkoivat sulaa. On hienoa, että tarinoita ovat kirjoittaneet pääasiassa pitkän linjan elokuvatyöläiset: järjestäjät, apulaisohjaajat, autonkuljettajat, ääni- ja lavastusassarit yms., jotka eivät välttämättä ole parrasvaloista tuttuja nimiä.

Loppua kohti tarinoihin tulee mukaan tunteikkuutta ja haikeutta. Yhteiset kuvausmuistot muodostuvat kiitollisuudeksi ammatinvalintaa kohtaan. Ristiriitaisiakin tuotantovaiheita jäädään lopulta kaipaamaan, kun päättymättömältä tuntuneet kesäkuvaukset ovat vaihtuneet kolkkoon kaamokseen (työttömyyteen).

Kokonaisuudessaan Näillä mennään on helppo- ja nopealukuinen kirja, joka kulkee mainiosti vaikkapa matkapokkarina. Ryhmähengen ja yhdessätekemisen kuvauksena Hedströmin toimittama kirja on mitä kannustavimpia teoksia!

Alain Resnais - yöstä ja usvasta

Hiljattain menehtynyt ranskalainen elokuvaohjaaja Alain Resnais (1922-2014) jätti jälkeensä huikaisevan kulttuuriperinnön, sillä jo 1940-luvulla elokuvantekijyyteen syventyneen taiteilijan ura kesti aina näihin päiviin saakka. Viimeiseksi jäänyt ohjaus Aimer, boire et chanter (2014) sai maailmanensi-iltansa Berliinin elokuvajuhlilla vain kolme viikkoa ennen miehen kuolemaa.

Resnais tunnettiin uransa alussa arvostettuna lyhytelokuvien ja dokumenttien tekijänä. Hollantilaisen jälki-impressionistin, Vincent van Goghin (1853-1890), kuvataiteesta innostunut Resnais voitti lyhytelokuvallaan Van Gogh (1948) Oscarin vuonna 1949. 1950-luvun alussa yhteistyö dokumentaristi Chris Markerin kanssa toi Resnais’n yhä lähemmäs antropologista dokumenttiesseetä.

Resnais’n uran tunnetuimmat vaiheet 1950- ja 60-lukujen taitteesta ovat piirtyneet vankasti elokuvahistoriaan. Ranskalaisen uuden aallon (nouvelle vague) syntyhetkellä valmistunutta elokuvaa Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima Mon Amour, 1959) pidetään nykyään modernin eurooppalaisen elokuvan keskeisenä teoksena. Sitä seuranneella Viime vuonna Marienbadissa (L’année dernière à Marienbad,1961) -elokuvalla Resnais liikkui yhä mietteliäämmän ja haastavamman ilmaisun äärelle.

Ylevän taiteellisuuden vastapuoleksi Resnais oli kiinnostunut myös sarjakuvista ja kioskikirjallisuudesta. Resnais piti Flash Gordonia yhtä merkittävänä innoittajana uralleen kuin Marcel Proustia. Resnais’llä oli näkemystä – ja kanttia – leikitellä arvaamattomasti ”korkealla” ja ”alemmalla” tasolla. Svengaavan 60-luvun jälkipuoliskolla Resnais hakeutui yhteistyöhön peräti Marvel Comicsin perustajan Stan Leen kanssa, mutta kaksikon filmaushaaveet jäivät lopulta toteutumatta. Resnais’n Tintti-elokuvakin jäi lopulta tekemättä, kun eri aikatasoissa liikkuva, surrealistinen tieteismysteeri Rakastan sinua, rakastan sinua (Je t’aime, Je t’aime, 1968) floppasi lippuluukuilla.

Yö ja usva

Resnais’n tuotannon avainteoksia on natsi-Saksan keskitysleirien kauhuja kuvaava lyhytdokumentti Yö ja usva (Nuit et brouillard, 1955), jonka näin ensimmäisen kerran ollessani lukioikäinen. YLE TV2:n Dokumenttiprojektissa esitetyn elokuvan katsominen ei ollut helppoa, mutta sitäkin palkitsevampaa ja unohtumatonta. Elokuvan jättämä vaikutus näkyy ajattelussani varmasti loppuelämän.

Yö ja usva valmistui Resnais’n henkisesti ja fyysisesti raskaiden ponnistelujen kautta. Hän vei filmiryhmänsä Auschwitziin, tarkoituksenaan kuvata vapautetusta keskitysleiristä muistuttavia raunioita. Tehtävä ei kuitenkaan osoittautunut helpoksi, sillä raunioiden kuvaaminen autenttisella tapahtumapaikalla sai kuvausryhmän liikuttuneeseen tilaan, jossa vuorottelivat häpeän ja vihan tunteet. Kyse oli ihmiskunnan kauheimmasta ajanjaksosta, josta Resnais pyrki pakottamaan esiin totuuden.

Elokuva alkaa rauhallisen harmonian vallitessa. Hiljalleen kuva siirtyy niitylle, joka sijaitsee keskitysleirin tähystystornin juurella. Ensi näkemältä Auschwitz esittäytyy kuin minä tahansa hylättynä rakennuksena. Ohut ruoho peittää alueen pihaa kuin peittääkseen sitä kauheutta mikä paikassa on vallinnut. Kameran laskeutuessa ruohonjuuritasolle Auschwitzissä vallinneet olosuhteet tulevat esiin piikkilankojen ja parakkien kautta.

Ihmiskunnan murheellisimmista hetkistä muistuttavaan elokuvaan tuo runollista harmoniaa kertojaäänenä toimiva Michel Bouquet, joka lukee otteita keskitysleiriltä selviytyneen Jean Cayrolin teksteistä. Cayrolin runot kulkevat kuvien rinnalla halki teoksen ja luo sille kokonaan uuden ulottuvuuden. Samalla, kun elokuvan kuvissa on puhdasta pahuutta ja kauhua, Cayrolin runo tuo ripauksen elämänjatkumisen kauneutta ja runollista taikaa. Peter von Bagh on tiivistänyt tunteen Elokuvan historia -teoksessaan (1998) seuraavasti: ”katsoja säikähtää omia reaktioitaan, putoaa sivullisen roolistaan jonnekin uhrin ja pyövelin osien väliin.”

Kuvakollaasien jälkeen siirrytään seuraamaan fasistista propagandakuvaa Nürnbergin valtiopäiviltä vuodelta 1934. Marssivien natsisotilaiden joukosta ihmismassoja tervehtivät kansallissosialistiset diktaattorit. Lähes epätodellisen voimakkaat kuvat on poimittu suoraan Leni Riefenstahlin elokuvasta Tahdon riemuvoitto (Triumph des Willens, 1935).

Resnais näyttää myös välähdyksiä keskitysleirien rakennusvaiheista. Irvokkaissa kuvissa nähdään alppi-, autotalli-, japanilais- ja ei-minkään-tyylisiä vartiotorneja. On aika ennen leiriä, leirin etenemisvaiheet ja aika sen jälkeen. Keskitysleiristä on tehty oma pikkukaupunki helvetistä, josta löytyy niin sairaala, ilotalo kuin vankilakin. Elokuvan edetessä ei voi välttyä ajattelemasta, tai peräti näkemästä, kuolleita ruumiita. Rappeutuvasta keskitysleiristä on tullut turistipyydys ja sivulliselle katsojalle kaasukammiokin näyttäytyy tavallisena parakkina. Tuskalliseen kuolemaan päätyneiden ihmisten kynnenjäljet betonikatossa muistuttavat menneisyyden hirmutyöstä.

”Mietiskelyä vuosisatamme merkittävimmästä ilmiöstä”

Resnais on onnistunut luomaan yhtenäisen elokuvan hyvinkin toisistaan poikkeavasta materiaalista huolimatta. Hanns Eislerin syvälle sieluun pureutuva musiikki on vahvasti tunteita koskettavaa, se vie katsojan tapahtumien vierelle ja rauhoittaessaan etäännyttää teoksesta uskotellen, että tapahtumat ovat ollutta ja mennyttä. Se seikka, että Eislerin musiikki oli kiellettyä natsi-Saksan aikana tuo dokumentaariseen aineistoon kiintoisaa näkökulmaa ja tekee elokuvan ääniraidasta itsestään dokumentaarista (von Bagh, 1998).

Yö ja usva antaa tilaa katsojan oman ajatusmaailman kehittymiselle. Tämän piirteen ansiosta elokuvan katsomiskerrat ovat toisensa jälkeen vaikuttavia ja voimakkaita kokemuksia. Elokuva on paitsi aikakuva natsien hirmuteoista, myös yleisellä tasolla tulkittava näkemys ihmisen kyvystä sanoinkuvaamattomaan pahuuteen.

Resnais esittää keskitysleirit eri aikojen näkökulmista ja rikkoo näin ajallista yhteneväisyyttä. Tällaisen ilmaisukeinon kautta natsien hirmutekojen pohdinta, ja ihmisen omantunnon kysymykset tuodaan myös nykykatsojan silmien eteen. Käsitys joukkotuhon mahdollisuudesta ja ihmisen pahuudenvietistä nousevat esiin keskitysleirin raunioista myös yleisenä, universaalina totuutena.

Ohjaajan väitteen mukaan paha on yhä olemassa ja ihminen on kykenevä pahaan ajasta ja paikasta riippumatta. Katerpillarilla kasattavat ruumiskasat ja liike-elämää varten huolitellusti lajitellut hius- ja kultahammaskasat muistuttavat ihmisen pahuudesta peittelemättä. Resnais asettaa lopulta itsensä ihmiskunnan tavoin syytteeseen tapahtuneista rikoksista.

Francois Truffaut luonnehti aikalaisensa Resnais’n elokuvaa seuraavasti: ”Yö ja usva ei ole dokumenttielokuva, syytekirjelmä eikä runo vaan eräänlaista mietiskelyä vuosisatamme merkittävimmästä ilmiöstä.”

"Me uskottelemme itsellemme, että kaikki tämä kuului tiettyyn, menneseen aikaan ja että se tapahtui vain yhdessä tietyssä maassa. Me emme katso ympärillemme emmekä kuule loputonta huutoa"
– ote Jean Cayrolin tekstistä

Lähteet:
Alain Resnais. http://www.kolumbus.fi/ranska/ranska/elokuva/resnais.html (linkki tarkistettu 10.4.2014)
Bagh, Peter von (1998): Elokuvan historia. Otava, Helsinki.
Truffaut, Francois (1982, suomenkielisen painoksen toimittajana Sakari Toiviainen): Elämäni elokuvat. Love kirjat, Helsinki.

Kaupunkisinfoniat oman aikansa peilaajina

1920-luvulla syntyi varhaisen kokeellisen elokuvan ja dokumentaarisen kerronnan väliin kaupunkisinfoniaksi kutsuttu elokuvan lajityyppi. 1920- ja 30-luvuilla valmistuneilla kaupunkisinfonioilla tarkoitettiin dokumenttielokuvan tyylilajia, joissa ei välttämättä ollut minkäänlaista selostustekstiä ja joka kuvasi jonkin valitun suurkaupungin elämää, usein ilman sosiaalista kommentaaria. Tyylisuuntaukseen vaikuttivat ratkaisevasti Alberto Cavalcantin ranskalainen lyhytdokumentti Vain tunnit (Rien que les Heures, 1926) sekä amerikkalaisten Paul Strandin ja Charles Sheelerin kokeellisen elokuvan pioneeriteos Manhatta (1921).

Saksalaisen Walter Ruttmannin kuuluisan Berliini-elokuvan (Berliini, Suurkaupungin sinfonia/Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927) oheen valmistuivat André Sauvagen oodi 1920-luvun Pariisille Études sur Paris (1928) sekä ranskalaisen elokuvarunoilijan, Jean Vigon  intensiivinen kaupunkimuotokuva Nizzasta puheenollen (A propos de Nice, 1929).

Kaupunkisinfonioiden tyylipiirteeksi muodostui nopeasti pyrkimys visuaaliseen elokuvarunoelmaan. Elokuvantekijöiden tarkoituksena oli tallentaa kameralle havaintoja suurkaupunkien elämästä. Tyypilliseksi kerrontatavaksi tuli aloittaa kerronta aamusta ja päättää se saapuvaan yöhön. Kaupunkisinfonioissa ei perinteisesti ollut yksittäisiä, tarinaa eteenpäin kuljettavia henkilöitä, joiden kohtaloihin syvennyttäisiin, vaan päähenkilöksi nousi aina kaupunki itse. Elokuvien rakenteissa erilaiset, toisiinsa liittymättömät jaksot ja otokset nivoutuivat yhteen. Tekijät kuitenkin välttivät informoimasta katsojia, eikä suoranaisia faktoja tai tarkoituksellisia väitteitä ollut tarpeen elokuvissa esittää. Mahdolliset ideologiat syntyivät katsojan ajattelussa.

Ruttmannin Berliini, suurkaupungin sinfonia on dokumentaarisen elokuvan merkkipaaluja.  Tiettävästi ohjaajan itsensä nokkelasti leikkaamassa elokuvassa yhdistellään sattumanvaraisilta tuntuvia kohtauksia kaupungin arkipäivästä. Esimerkkikohtauksena elokuvassa nähtävä itsemurha: nainen hyppää sillalta, mutta leikkauksen ja vastakkainasettelun avulla kohtauksen näkee modernin kaupunkielämän vieraantuneisuuden huipentumana. Elokuvan päätöslauselman mukaan kaupungin ruuhkassa ei yksilö pysty säilyttämään yksilöllisyyttään.

Neuvostodokumentaristi, montaasiestetiikan pioneeri Dziga Vertov oli omana aikakautenaan (1920- ja 30-luvuilla) epäkaupallisen ilmaisunsa takia varjoissa ja jäi lopulta Josif Stalinin poliittisen vainon taiteelliseksi uhriksi. Vertov pyrki näyttämään katsojille elämän sen todellisessa muodossa, tinkimättä. Ohjaaja nousi kuuluisuuteen 1920-luvulla yhteiskuntaa valaisevien dokumenttien ansiosta, ennen kuin Neuvostoliiton poliittinen sensuuri kävi aggressiivisesti taiteilijan näkemyksiin käsiksi.

Vertovin uran merkittävimpänä elokuvana on tavattu pitää vuonna 1929 valmistunutta teosta Mies ja elokuvakamera (Tselovek s kinoapparatom), jonka tyylilajin voi summata kokeilevaksi kaupunkisinfoniaksi. Elokuvan päämääränä oli näyttää mihin kameran paljastava silmä ja elokuvailmaisun tehokeinot yltävät.

Mies ja elokuvakamera on tulvillaan metaelokuvallisia piirteitä, joilla katsojien huomio kiinnitetään elokuvan tekotapaan ja rakenteeseen. Elokuvan kuvaaja, joka esitetään yhteiskunnan tukipilarina, on samalla yksi päähenkilöistä. Kaupunkisinfonioiden traditiosta elokuva erottuu sillä, että kaupunkia ei täsmällisesti määritetä. Kuvauksia suoritettiin niin Moskovassa, Kiovassa, Odessassa kuin neuvosto-ukrainalaisella hiilikaivoksellakin.

Vertaillessa Vertovin kaupunkisinfoniaa Ruttmannin Berliini-teokseen, läpivalaisee Mies ja elokuvakamera huomattavasti pidemmälle kaupungin ytimeen. Berliini, suurkaupungin sinfonia on enemmän kaupungin ulkopuolinen kuvaus.  Mies ja elokuvakamera sen sijaan on paitsi kuvaus suurkaupungista, myös matka elokuvanteon maailmaan. Vertov esittelee elokuvassaan käytännössä kaikkia tuolloin mahdollisia tehokeinoja: rinnakkaisleikkausta, päällekkäis- ja pysäytyskuvia, animaatioita, nopeutuksia, jaettua ja pirstaloituvaa kuvaa ja trikkiotoksia.

Kotimaisen Kaupunkisinfonian (1995) idea syntyi Taideteollisen korkeakoulun Elokuvataiteen laitoksella, dokumenttielokuvan historian kurssilla, jonka aikana opiskelijoille näytettiin niin Berliini, suurkaupungin sinfonia kuin Mies ja elokuvakamerakin. Näistä dokumenttielokuvan klassikoista vaikuttuneet nuoret elokuvaopiskelijat päättivät toteuttaa nykyajan kaupunkisinfonian, mykkäelokuvan tyyliin musiikkiin sovitettuna. Elokuvan tekijäkaartiin kuuluivat mm. Simo Halinen, Ulrika Bengts, Aku Louhimies, Mika Taanila ja John Webster, mutta kokoavaksi tekijäksi nousi ohjaaja/leikkaaja Heikki Ahola. 

Montaasimainen dokumenttielokuva kuvaa vuorokauden kulkua Helsingissä 1990-luvun syvän talouslaman aikana. ”Seikkaa, että maassamme oli yli puoli miljoonaa työtöntä ja pankkituki ylitti sotakorvaukset, ei tällaisessa ajankuvaelokuvassa voinut sivuuttaa”, muisteli Ahola Elokuvataiteen laitoksen lopputyössään. Dokumentissa näytetyn työnteon, vapaa-ajan ja juhlinnan oheen elokuvaan piirtyykin lempeän ilkikurista yhteiskuntakritiikkiä.

Kaupunkisinfonia, joka on jo nimensä kautta selvä kunnianosoitus 1920-luvulla vauhtiin päässeelle tyylilajille, on kerronnallisesti ailahteleva, mutta monipuolisena ajankuvana siinä on ansionsa. Päällimmäisenä tunteena elokuvasta nousee kuitenkin toivottomuuden ilmapiiri. Kohtauksissa on läsnä huutavaa avuntarvetta ja arjen tuskaa.

Suomen nykyiseen kuvaajaparhaimmistoon lukeutuvien tekijöiden kamerat ovat läsnä eri paikoissa, niin leipäjonossa, paikallisradiossa kuin pizzataksissakin. Mieleenpainuvimpana kohtauksena elokuvasta nousee esiin tavaratalo Stockmannin hulluja päiviä kuvaava jakso, josta on havaittavissa kulutusjuhlan mykän viiltävää kritiikkiä.

Kaiken keskellä Kaupunkisinfonia piirtää terävän ja havainnoivan kuvan 1990-luvun puolivälin kaupunkilaistuneesta Suomesta. Ilmestyttyään elokuva voitti arvostetun Risto Jarva -palkinnon Tampereen elokuvajuhlilla (1995). Cinema Mondon pienimuotoisessa levityksessä elokuva keräsi valkokankaiden äärelle päälle parisataa katsojaa. Televisioensi-illan (1996) aikoihin kriitikko Tarmo Poussu ennusti osuvasti, että ”jos Kaupunkisinfonia nyt tuntuu kiinnostavalta, niin jo parin vuosikymmenen kuluttua se on ajankuvana todellinen aarre."