Näillä mennään - elokuvaihmiset kertovat

Suomenkielisessä elokuvakirjallisuudessa on lyhyellä aikavälillä muisteltu alan tekijöitä kameran edestä ja takaa. Syksyllä ilmestynyt Konnia ja huligaaneja kokosi ansiokkaasti muistoja studiokauden jälkimainingeista alkaen ja jo aiemmin Kari Uusitalo kävi läpi härmäläisen elokuvateollisuuden kultakauden kaskut ja kommellukset hilpeässä teoksessaan Haiseeko täällä valkokangas? (2005).

Nyt seuraan liittyy monipuolisena elokuvaduunarina tunnettu Klaus Hedström toimittamallaan kaskukokoelmalla Näillä mennään - elokuvaihmiset kertovat. Hedström on toiminut monipuolisesti elokuva-alan eri tehtävissä yli parikymmentä vuotta, mutta hänen spesialiteetikseen on vuosien varrella muodostunut erikoistehosteosaaminen. Hedströmin tehostejälkeä on nähty esimerkiksi Antti-Jussi Annilan kunnianhimoisessa Kalevala-mukaelmassa Jadesoturi (2006) ja Olli Saarelan räikeän Stieg Larsson -vaikutteisessa Harjunpää-filmatisoinnissa Harjunpää ja pahan pappi (2010).

Näillä mennään -kokoelmaan on kerätty yli 50 kotimaisen elokuvan ja television ammattilaisen muistoja ja ajatuksia. Tyylillisesti tarinat vaihtelevat surkuhupaisista traumaattisiin ja koskettavista ratkiriemukkaisiin. Pääpaino pysyy kuitenkin itseironisissa oivalluksissa siitä, millaisissa olosuhteissa kotimaista elokuvaa ja televisiota usein tehdään.

Kirja on jaettu kuuteen eri osioon, joista jokaisen alkuun on kynäilty esipuhemainen tekijäsitaatti. Loppuliitteenä on mukana mainio alan sanasto, josta löytyy iloa niin keltanokalle kuin jo varttuneemmallekin filmivillelle. Teoksen onnistuneesta kansigrafiikasta vastaa kuvittaja Timo Mänttäri, jonka mainio Kinovisa (2006) on kulunut allekirjoittaneen junailemissa illanistujaisissa lähes käyttökelvottomaksi.

Ajallisesti tarinat sijoittuvat pitkälti 1990-luvulle tai 2000-luvun alkuun. Vanhin muisto on 1980-luvun alusta, Mika Kaurismäen Arvottomien (1982) kuvauksista. Usein toistuvia ohjaajanimiä ovat Aku Louhimies, Lauri Törhönen ja Auli Mantila sekä vähemmän mairittelevassa valossa Tero Jartti ja Jari Halonen, joiden tuotannoissa kuvausryhmät ovat olleet toistuvasti kovilla. Erityisen monta kertaa esillä on Jartin kansalaissotadraama Aapo (1994), jonka vaativista tuotanto-olosuhteista laman kurimuksessa riittää tarinoita. Televisiotuotannoista esillä ovat mm. Venla-palkitut Firma (2005) ja Hopeanuolet (2007).

Hersyvimmät jutut löytyvät kirjan alkupuolelta. Velmuimmista tarinoista selviää esimerkiksi miksi Pussikaljaelokuvan (2011) ohjannut Ville Jankeri päätyi talikko kourassa etsimään tyttöystävänsä master-nauhoja Ämmässuon kaatopaikalle, kuinka lemmikkikani joutui rusakon rooliin tai miten Pelon maantieteen (2000) kuvauksissa ruumiit alkoivat sulaa. On hienoa, että tarinoita ovat kirjoittaneet pääasiassa pitkän linjan elokuvatyöläiset: järjestäjät, apulaisohjaajat, autonkuljettajat, ääni- ja lavastusassarit yms., jotka eivät välttämättä ole parrasvaloista tuttuja nimiä.

Loppua kohti tarinoihin tulee mukaan tunteikkuutta ja haikeutta. Yhteiset kuvausmuistot muodostuvat kiitollisuudeksi ammatinvalintaa kohtaan. Ristiriitaisiakin tuotantovaiheita jäädään lopulta kaipaamaan, kun päättymättömältä tuntuneet kesäkuvaukset ovat vaihtuneet kolkkoon kaamokseen (työttömyyteen).

Kokonaisuudessaan Näillä mennään on helppo- ja nopealukuinen kirja, joka kulkee mainiosti vaikkapa matkapokkarina. Ryhmähengen ja yhdessätekemisen kuvauksena Hedströmin toimittama kirja on mitä kannustavimpia teoksia!

Alain Resnais - yöstä ja usvasta

Hiljattain menehtynyt ranskalainen elokuvaohjaaja Alain Resnais (1922-2014) jätti jälkeensä huikaisevan kulttuuriperinnön, sillä jo 1940-luvulla elokuvantekijyyteen syventyneen taiteilijan ura kesti aina näihin päiviin saakka. Viimeiseksi jäänyt ohjaus Aimer, boire et chanter (2014) sai maailmanensi-iltansa Berliinin elokuvajuhlilla vain kolme viikkoa ennen miehen kuolemaa.

Resnais tunnettiin uransa alussa arvostettuna lyhytelokuvien ja dokumenttien tekijänä. Hollantilaisen jälki-impressionistin, Vincent van Goghin (1853-1890), kuvataiteesta innostunut Resnais voitti lyhytelokuvallaan Van Gogh (1948) Oscarin vuonna 1949. 1950-luvun alussa yhteistyö dokumentaristi Chris Markerin kanssa toi Resnais’n yhä lähemmäs antropologista dokumenttiesseetä.

Resnais’n uran tunnetuimmat vaiheet 1950- ja 60-lukujen taitteesta ovat piirtyneet vankasti elokuvahistoriaan. Ranskalaisen uuden aallon (nouvelle vague) syntyhetkellä valmistunutta elokuvaa Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima Mon Amour, 1959) pidetään nykyään modernin eurooppalaisen elokuvan keskeisenä teoksena. Sitä seuranneella Viime vuonna Marienbadissa (L’année dernière à Marienbad,1961) -elokuvalla Resnais liikkui yhä mietteliäämmän ja haastavamman ilmaisun äärelle.

Ylevän taiteellisuuden vastapuoleksi Resnais oli kiinnostunut myös sarjakuvista ja kioskikirjallisuudesta. Resnais piti Flash Gordonia yhtä merkittävänä innoittajana uralleen kuin Marcel Proustia. Resnais’llä oli näkemystä – ja kanttia – leikitellä arvaamattomasti ”korkealla” ja ”alemmalla” tasolla. Svengaavan 60-luvun jälkipuoliskolla Resnais hakeutui yhteistyöhön peräti Marvel Comicsin perustajan Stan Leen kanssa, mutta kaksikon filmaushaaveet jäivät lopulta toteutumatta. Resnais’n Tintti-elokuvakin jäi lopulta tekemättä, kun eri aikatasoissa liikkuva, surrealistinen tieteismysteeri Rakastan sinua, rakastan sinua (Je t’aime, Je t’aime, 1968) floppasi lippuluukuilla.

Yö ja usva

Resnais’n tuotannon avainteoksia on natsi-Saksan keskitysleirien kauhuja kuvaava lyhytdokumentti Yö ja usva (Nuit et brouillard, 1955), jonka näin ensimmäisen kerran ollessani lukioikäinen. YLE TV2:n Dokumenttiprojektissa esitetyn elokuvan katsominen ei ollut helppoa, mutta sitäkin palkitsevampaa ja unohtumatonta. Elokuvan jättämä vaikutus näkyy ajattelussani varmasti loppuelämän.

Yö ja usva valmistui Resnais’n henkisesti ja fyysisesti raskaiden ponnistelujen kautta. Hän vei filmiryhmänsä Auschwitziin, tarkoituksenaan kuvata vapautetusta keskitysleiristä muistuttavia raunioita. Tehtävä ei kuitenkaan osoittautunut helpoksi, sillä raunioiden kuvaaminen autenttisella tapahtumapaikalla sai kuvausryhmän liikuttuneeseen tilaan, jossa vuorottelivat häpeän ja vihan tunteet. Kyse oli ihmiskunnan kauheimmasta ajanjaksosta, josta Resnais pyrki pakottamaan esiin totuuden.

Elokuva alkaa rauhallisen harmonian vallitessa. Hiljalleen kuva siirtyy niitylle, joka sijaitsee keskitysleirin tähystystornin juurella. Ensi näkemältä Auschwitz esittäytyy kuin minä tahansa hylättynä rakennuksena. Ohut ruoho peittää alueen pihaa kuin peittääkseen sitä kauheutta mikä paikassa on vallinnut. Kameran laskeutuessa ruohonjuuritasolle Auschwitzissä vallinneet olosuhteet tulevat esiin piikkilankojen ja parakkien kautta.

Ihmiskunnan murheellisimmista hetkistä muistuttavaan elokuvaan tuo runollista harmoniaa kertojaäänenä toimiva Michel Bouquet, joka lukee otteita keskitysleiriltä selviytyneen Jean Cayrolin teksteistä. Cayrolin runot kulkevat kuvien rinnalla halki teoksen ja luo sille kokonaan uuden ulottuvuuden. Samalla, kun elokuvan kuvissa on puhdasta pahuutta ja kauhua, Cayrolin runo tuo ripauksen elämänjatkumisen kauneutta ja runollista taikaa. Peter von Bagh on tiivistänyt tunteen Elokuvan historia -teoksessaan (1998) seuraavasti: ”katsoja säikähtää omia reaktioitaan, putoaa sivullisen roolistaan jonnekin uhrin ja pyövelin osien väliin.”

Kuvakollaasien jälkeen siirrytään seuraamaan fasistista propagandakuvaa Nürnbergin valtiopäiviltä vuodelta 1934. Marssivien natsisotilaiden joukosta ihmismassoja tervehtivät kansallissosialistiset diktaattorit. Lähes epätodellisen voimakkaat kuvat on poimittu suoraan Leni Riefenstahlin elokuvasta Tahdon riemuvoitto (Triumph des Willens, 1935).

Resnais näyttää myös välähdyksiä keskitysleirien rakennusvaiheista. Irvokkaissa kuvissa nähdään alppi-, autotalli-, japanilais- ja ei-minkään-tyylisiä vartiotorneja. On aika ennen leiriä, leirin etenemisvaiheet ja aika sen jälkeen. Keskitysleiristä on tehty oma pikkukaupunki helvetistä, josta löytyy niin sairaala, ilotalo kuin vankilakin. Elokuvan edetessä ei voi välttyä ajattelemasta, tai peräti näkemästä, kuolleita ruumiita. Rappeutuvasta keskitysleiristä on tullut turistipyydys ja sivulliselle katsojalle kaasukammiokin näyttäytyy tavallisena parakkina. Tuskalliseen kuolemaan päätyneiden ihmisten kynnenjäljet betonikatossa muistuttavat menneisyyden hirmutyöstä.

”Mietiskelyä vuosisatamme merkittävimmästä ilmiöstä”

Resnais on onnistunut luomaan yhtenäisen elokuvan hyvinkin toisistaan poikkeavasta materiaalista huolimatta. Hanns Eislerin syvälle sieluun pureutuva musiikki on vahvasti tunteita koskettavaa, se vie katsojan tapahtumien vierelle ja rauhoittaessaan etäännyttää teoksesta uskotellen, että tapahtumat ovat ollutta ja mennyttä. Se seikka, että Eislerin musiikki oli kiellettyä natsi-Saksan aikana tuo dokumentaariseen aineistoon kiintoisaa näkökulmaa ja tekee elokuvan ääniraidasta itsestään dokumentaarista (von Bagh, 1998).

Yö ja usva antaa tilaa katsojan oman ajatusmaailman kehittymiselle. Tämän piirteen ansiosta elokuvan katsomiskerrat ovat toisensa jälkeen vaikuttavia ja voimakkaita kokemuksia. Elokuva on paitsi aikakuva natsien hirmuteoista, myös yleisellä tasolla tulkittava näkemys ihmisen kyvystä sanoinkuvaamattomaan pahuuteen.

Resnais esittää keskitysleirit eri aikojen näkökulmista ja rikkoo näin ajallista yhteneväisyyttä. Tällaisen ilmaisukeinon kautta natsien hirmutekojen pohdinta, ja ihmisen omantunnon kysymykset tuodaan myös nykykatsojan silmien eteen. Käsitys joukkotuhon mahdollisuudesta ja ihmisen pahuudenvietistä nousevat esiin keskitysleirin raunioista myös yleisenä, universaalina totuutena.

Ohjaajan väitteen mukaan paha on yhä olemassa ja ihminen on kykenevä pahaan ajasta ja paikasta riippumatta. Katerpillarilla kasattavat ruumiskasat ja liike-elämää varten huolitellusti lajitellut hius- ja kultahammaskasat muistuttavat ihmisen pahuudesta peittelemättä. Resnais asettaa lopulta itsensä ihmiskunnan tavoin syytteeseen tapahtuneista rikoksista.

Francois Truffaut luonnehti aikalaisensa Resnais’n elokuvaa seuraavasti: ”Yö ja usva ei ole dokumenttielokuva, syytekirjelmä eikä runo vaan eräänlaista mietiskelyä vuosisatamme merkittävimmästä ilmiöstä.”

"Me uskottelemme itsellemme, että kaikki tämä kuului tiettyyn, menneseen aikaan ja että se tapahtui vain yhdessä tietyssä maassa. Me emme katso ympärillemme emmekä kuule loputonta huutoa"
– ote Jean Cayrolin tekstistä

Lähteet:
Alain Resnais. http://www.kolumbus.fi/ranska/ranska/elokuva/resnais.html (linkki tarkistettu 10.4.2014)
Bagh, Peter von (1998): Elokuvan historia. Otava, Helsinki.
Truffaut, Francois (1982, suomenkielisen painoksen toimittajana Sakari Toiviainen): Elämäni elokuvat. Love kirjat, Helsinki.

Kaupunkisinfoniat oman aikansa peilaajina

1920-luvulla syntyi varhaisen kokeellisen elokuvan ja dokumentaarisen kerronnan väliin kaupunkisinfoniaksi kutsuttu elokuvan lajityyppi. 1920- ja 30-luvuilla valmistuneilla kaupunkisinfonioilla tarkoitettiin dokumenttielokuvan tyylilajia, joissa ei välttämättä ollut minkäänlaista selostustekstiä ja joka kuvasi jonkin valitun suurkaupungin elämää, usein ilman sosiaalista kommentaaria. Tyylisuuntaukseen vaikuttivat ratkaisevasti Alberto Cavalcantin ranskalainen lyhytdokumentti Vain tunnit (Rien que les Heures, 1926) sekä amerikkalaisten Paul Strandin ja Charles Sheelerin kokeellisen elokuvan pioneeriteos Manhatta (1921).

Saksalaisen Walter Ruttmannin kuuluisan Berliini-elokuvan (Berliini, Suurkaupungin sinfonia/Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927) oheen valmistuivat André Sauvagen oodi 1920-luvun Pariisille Études sur Paris (1928) sekä ranskalaisen elokuvarunoilijan, Jean Vigon  intensiivinen kaupunkimuotokuva Nizzasta puheenollen (A propos de Nice, 1929).

Kaupunkisinfonioiden tyylipiirteeksi muodostui nopeasti pyrkimys visuaaliseen elokuvarunoelmaan. Elokuvantekijöiden tarkoituksena oli tallentaa kameralle havaintoja suurkaupunkien elämästä. Tyypilliseksi kerrontatavaksi tuli aloittaa kerronta aamusta ja päättää se saapuvaan yöhön. Kaupunkisinfonioissa ei perinteisesti ollut yksittäisiä, tarinaa eteenpäin kuljettavia henkilöitä, joiden kohtaloihin syvennyttäisiin, vaan päähenkilöksi nousi aina kaupunki itse. Elokuvien rakenteissa erilaiset, toisiinsa liittymättömät jaksot ja otokset nivoutuivat yhteen. Tekijät kuitenkin välttivät informoimasta katsojia, eikä suoranaisia faktoja tai tarkoituksellisia väitteitä ollut tarpeen elokuvissa esittää. Mahdolliset ideologiat syntyivät katsojan ajattelussa.

Ruttmannin Berliini, suurkaupungin sinfonia on dokumentaarisen elokuvan merkkipaaluja.  Tiettävästi ohjaajan itsensä nokkelasti leikkaamassa elokuvassa yhdistellään sattumanvaraisilta tuntuvia kohtauksia kaupungin arkipäivästä. Esimerkkikohtauksena elokuvassa nähtävä itsemurha: nainen hyppää sillalta, mutta leikkauksen ja vastakkainasettelun avulla kohtauksen näkee modernin kaupunkielämän vieraantuneisuuden huipentumana. Elokuvan päätöslauselman mukaan kaupungin ruuhkassa ei yksilö pysty säilyttämään yksilöllisyyttään.

Neuvostodokumentaristi, montaasiestetiikan pioneeri Dziga Vertov oli omana aikakautenaan (1920- ja 30-luvuilla) epäkaupallisen ilmaisunsa takia varjoissa ja jäi lopulta Josif Stalinin poliittisen vainon taiteelliseksi uhriksi. Vertov pyrki näyttämään katsojille elämän sen todellisessa muodossa, tinkimättä. Ohjaaja nousi kuuluisuuteen 1920-luvulla yhteiskuntaa valaisevien dokumenttien ansiosta, ennen kuin Neuvostoliiton poliittinen sensuuri kävi aggressiivisesti taiteilijan näkemyksiin käsiksi.

Vertovin uran merkittävimpänä elokuvana on tavattu pitää vuonna 1929 valmistunutta teosta Mies ja elokuvakamera (Tselovek s kinoapparatom), jonka tyylilajin voi summata kokeilevaksi kaupunkisinfoniaksi. Elokuvan päämääränä oli näyttää mihin kameran paljastava silmä ja elokuvailmaisun tehokeinot yltävät.

Mies ja elokuvakamera on tulvillaan metaelokuvallisia piirteitä, joilla katsojien huomio kiinnitetään elokuvan tekotapaan ja rakenteeseen. Elokuvan kuvaaja, joka esitetään yhteiskunnan tukipilarina, on samalla yksi päähenkilöistä. Kaupunkisinfonioiden traditiosta elokuva erottuu sillä, että kaupunkia ei täsmällisesti määritetä. Kuvauksia suoritettiin niin Moskovassa, Kiovassa, Odessassa kuin neuvosto-ukrainalaisella hiilikaivoksellakin.

Vertaillessa Vertovin kaupunkisinfoniaa Ruttmannin Berliini-teokseen, läpivalaisee Mies ja elokuvakamera huomattavasti pidemmälle kaupungin ytimeen. Berliini, suurkaupungin sinfonia on enemmän kaupungin ulkopuolinen kuvaus.  Mies ja elokuvakamera sen sijaan on paitsi kuvaus suurkaupungista, myös matka elokuvanteon maailmaan. Vertov esittelee elokuvassaan käytännössä kaikkia tuolloin mahdollisia tehokeinoja: rinnakkaisleikkausta, päällekkäis- ja pysäytyskuvia, animaatioita, nopeutuksia, jaettua ja pirstaloituvaa kuvaa ja trikkiotoksia.

Kotimaisen Kaupunkisinfonian (1995) idea syntyi Taideteollisen korkeakoulun Elokuvataiteen laitoksella, dokumenttielokuvan historian kurssilla, jonka aikana opiskelijoille näytettiin niin Berliini, suurkaupungin sinfonia kuin Mies ja elokuvakamerakin. Näistä dokumenttielokuvan klassikoista vaikuttuneet nuoret elokuvaopiskelijat päättivät toteuttaa nykyajan kaupunkisinfonian, mykkäelokuvan tyyliin musiikkiin sovitettuna. Elokuvan tekijäkaartiin kuuluivat mm. Simo Halinen, Ulrika Bengts, Aku Louhimies, Mika Taanila ja John Webster, mutta kokoavaksi tekijäksi nousi ohjaaja/leikkaaja Heikki Ahola. 

Montaasimainen dokumenttielokuva kuvaa vuorokauden kulkua Helsingissä 1990-luvun syvän talouslaman aikana. ”Seikkaa, että maassamme oli yli puoli miljoonaa työtöntä ja pankkituki ylitti sotakorvaukset, ei tällaisessa ajankuvaelokuvassa voinut sivuuttaa”, muisteli Ahola Elokuvataiteen laitoksen lopputyössään. Dokumentissa näytetyn työnteon, vapaa-ajan ja juhlinnan oheen elokuvaan piirtyykin lempeän ilkikurista yhteiskuntakritiikkiä.

Kaupunkisinfonia, joka on jo nimensä kautta selvä kunnianosoitus 1920-luvulla vauhtiin päässeelle tyylilajille, on kerronnallisesti ailahteleva, mutta monipuolisena ajankuvana siinä on ansionsa. Päällimmäisenä tunteena elokuvasta nousee kuitenkin toivottomuuden ilmapiiri. Kohtauksissa on läsnä huutavaa avuntarvetta ja arjen tuskaa.

Suomen nykyiseen kuvaajaparhaimmistoon lukeutuvien tekijöiden kamerat ovat läsnä eri paikoissa, niin leipäjonossa, paikallisradiossa kuin pizzataksissakin. Mieleenpainuvimpana kohtauksena elokuvasta nousee esiin tavaratalo Stockmannin hulluja päiviä kuvaava jakso, josta on havaittavissa kulutusjuhlan mykän viiltävää kritiikkiä.

Kaiken keskellä Kaupunkisinfonia piirtää terävän ja havainnoivan kuvan 1990-luvun puolivälin kaupunkilaistuneesta Suomesta. Ilmestyttyään elokuva voitti arvostetun Risto Jarva -palkinnon Tampereen elokuvajuhlilla (1995). Cinema Mondon pienimuotoisessa levityksessä elokuva keräsi valkokankaiden äärelle päälle parisataa katsojaa. Televisioensi-illan (1996) aikoihin kriitikko Tarmo Poussu ennusti osuvasti, että ”jos Kaupunkisinfonia nyt tuntuu kiinnostavalta, niin jo parin vuosikymmenen kuluttua se on ajankuvana todellinen aarre."

(Ani)maanista nostalgiaa

Tampereen kansainväliset lyhytelokuvajuhlat lähestyy puolen vuosisadan maagista rajapyykkiä. Tällä kertaa poikkeuksellisen keväisessä säässä järjestetty festivaali on kansainvälisesti katsottuna tunnetuin suomalainen elokuvatapahtuma yhdessä Sodankylän elokuvajuhlien kanssa. Suomalaisen lyhyt- ja dokumenttielokuvan esitysfoorumina Tampereen Filkkarit on alansa keskeisin tapahtuma. Oman painoarvonsa festivaalille tuo kansainvälinen ja kotimainen kilpasarja, joiden lomasta vuosittain vaihtuvat juryt seulovat parhaat.

44. Filkkareilla oli vahva animaatiopainotus, eikä vähiten siksi, että suomalainen animaatioala juhlii tänä vuonna vuosisadan mittaista taivalta. Kolmessa eri näytöksessä esitetty kavalkadi suomalaisen animaatioelokuvan taipaleesta kokosi ansiokkaasti yhteen sekä arkiston aarteita (Eino Ruutsalon Kineettisiä kuvia, 1962) että uudemman animaation helmiä (Kari Juusosen Cannesissa palkittu Pizza Passionata, 2001). Animaatioelokuvan puolelta omat retrospektiivinsa esittelivät saksalainen kollaasitaituri Jochen Kuhn sekä groteskilla huumorilla ja sadismilla leikittelevä helsinkiläinen Malakias.

Suomalaisen animaatioelokuvan kirkkainta kärkeä:

Kari Juusosen Pizza Passionata, 2001

Animaatioiden ohessa Filkkarit tarjosivat mm. laajan, peräti neljän näytöksen ohjelmiston Yleisradion koko perheen televisio-ohjelmia, lyhytelokuvia ja televisionäytelmiä, katsauksen afrikkalaiseen mediakuvastoon, ranskalaisia lyhytelokuvaklassikoita, Tampereella kuvattujen arkistofilmien sarjan sekä taidemaalari Edward Hopperin maalausten innoittaman lyhytelokuvapaketin. Tekijöistä esillä olivat myös digitaalisen elokuvan rajoja venyttävä Till Nowak sekä suomalaisen kokeellisen elokuvan nuoret mestarit, Hannes Vartiainen ja Pekka Veikkolainen.

Itselleni festivaali tarjosi tänä vuonna aimo annoksen YLEllistä nostalgiaa, kun katselin kaksi näytöstä 1960-, 70- ja 80-lukujen lasten ohjelmia. Morkun-korkun-morjensvaan -niminen näytös tarjosi Raili Ruston ja Maija-Liisa Sutisen televisio-ohjauksia Yleisradion mustavalkokaudelta, mukana mm. science fiction satu Kultasuu (1967), jonka futuristinen lavastus oli varmasti omana aikanaan tajunnan räjäyttävä, ilman värejäkin. Melko hyvin aikaa oli kestänyt myös Ruston televisioelokuva Kalpeat naamat (1979).

Voi änkeröiseksi ristitty näytös keräsikin sitten oman lapsuuden parhaimpia tv-muistoja Ransu Karvakuonon, Pelle Hermannin ja Timo Taikurin kera. Camilla Mickwitzin animoima Varokaa heikkoa jäätä (1986) on ikäpolveani traumatisoinut tietoiskujen klassikko. Oli kohottavaa huomata myös, että Sirkuspelle Hermanni toimii täysin moitteetta vielä kolmikymppisenäkin. Kiitos kuuluu tietysti lyömättömälle Veijo Pasaselle, jonka koomisuus pohjaa selvästi mestarilliseen improvisaatioon.

Näkemistäni kilpasarjan elokuvista muistettavimmiksi nousivat Kari Pieskän mainion minimalistinen ja aidosti hykerryttävä animaatio Viis varpaista (2013) sekä Pekka Sassin postapokalyptinen art house kauhuelokuva Kaiken jälkeen (2014), jossa Jorma Uotinen tekee hyytävän sivuosapyörähdyksen Klaus Kinskin Nosferatua muistuttavana Luciferina. Harvakseltaan elokuvissa näyttäytyvän Uotisen muistettavin roolisuoritus on syvämietteisen Pessin ja Illusian (Heikki Partanen, 1984) pelottava Ristilukki.

Tänä vuonna festivaalin kansainvälisen kilpailun arvostetun Grand Prix'n voitti venäläinen Ivan Maximov runollisella animaatiollaan Bum-bum doch' rybaka (2013), kun taas kotimaisessa kilpailussa voittajaksi nousivat dokumentaarit. Innostavan masterclassin festareilla vetäneet Hannes Vartiainen ja Pekka Veikkolainen voittivat alle 30-minuuttisten elokuvien sarjan hengenvaaraan joutuneiden ihmisten syvimpiä tunteita ilmentävällä dokumentilla Hätäkutsu (2013). Yli 30-minuuttisten elokuvien sarjassa pääpalkinnon voitti Virpi Suutari vastikään valkokangaslevitykseen tulleella "puutarhanhoitoelokuvalla" Eedenistä pohjoiseen (2014). Elokuva-alalla jaettavista palkinnoista rahallisesti arvokkaimman (10 000 euroa), Risto Jarva -palkinnon, voitti Hamy Ramezan vaikuttavalla draamalla Paratiisin avaimet (2014). 2000-luvulla Risto Jarva -palkinto on mennyt alle 30-minuuttiselle fiktiolle vain kerran aiemmin, kun palkinnon pokkasi Antti Heikki Pesonen mustalla komediallaan Korsoteoria (2012).

Uutta venäläistä animaatio-osaamista: 

Ivan Maximovin Bum-bum doch' rybaka (2013)

Muistoissamme: Philip Seymour, Harold ja Tea

Alkuvuodesta on moni rakastettu näyttelijäikoni (mm. Shirley Temple (1928-2014), Sid Caesar (1922-2014), Maximilian Schell (1930-2014)) poistunut ajasta iäisyyteen. Lista tuntuu jo nyt murheellisen pitkältä, vaikka kalenterivuodessa ollaan vasta helmikuun loppupuolella.

In Memoriam - Philip Seymour Hoffman

Eniten mediahuomiota osakseen sai Oscar-palkittu yhdysvaltalaisnäyttelijä Philip Seymour Hoffman (1967-2014), joka menehtyi helmikuun alussa kiistatta liian varhain, vasta 46-vuotiaana. 2000-luvun kenties ylistetyimmästä miesnäyttelijästä tuli amerikkalaisen elokuvan monipuolinen sivuosakasvo jo 1990-luvun alussa, mutta varsinainen läpimurto tapahtui Todd Solondzin Onnen (Happiness, 1998) myötä. Hoffman antoi sielun Solondzin tragikoomisen elokuvan Allenille, yksinäiselle toimistonörtille, jonka haaveet rakkaudesta romuttuvat mitä julmimmalla tavalla.

Vuosituhannen vaihteessa vahvoja henkilöhahmoja alkoi kertyä kuin liukuhihnalta sekä amerikkalaisen indien (State and Main, 2000) että valtavirran (Punainen lohikäärme/Red Dragon, 2002) elokuvissa. Unohtumattomina roolitöinä mieleen palaavat esimerkiksi rahanahne Andy Hanson Sidney Lumetin elinvoimaisessa rikosdraamassa Before the Devil Knows You're Dead (2007), legendaarisen rock-kriitikko Lester Bangsin muotokuva Cameron Crowen nostalgisessa Melkein julkkiksessa (Almost Famous, 2000) tai teatteriohjaaja Caden Cotard Charlie Kaufmanin postmodernissa metadraamassa Synecdoche, New York (2008).

Oscar-palkinnon Hoffman sai pääroolistaan eksentrisenä amerikkalaiskirjailijana Truman Capotena Bennett Millerin biopicissä Capote (2005). Pitkin 2000-lukua Hoffman jakoi aikansa kahden taiteellisen intohimonsa, elokuvan ja teatterin välillä. Elokuvan puolella ainoaksi ohjaustyöksi jäi sydämellinen draamakomedia Soutaen sydämeesi (Jack Goes Boating, 2010). Tiettävästi huumeiden yliannostukseen kuolleen Hoffmanin pitkäaikaisin yhteistyökumppani oli ohjaaja Paul Thomas Anderson, jonka kanssa syntyivät mm. pornoteollisuuden humoristinen läpileikkaus Boogie Nights (1997), mosaiikkimainen Magnolia (1999) sekä jykevän klassinen Mestari (The Master, 2012).  


Komiikan kehittäjä, Harold Ramis

Harold Ramis (1944-2014) tuskin on edellämainittujen kaltainen näyttelijäikoni, mutta viihteen ja komiikan tekijänä Ramis oli kultakaudellaan 1970- ja 80-luvulla lajinsa amerikkalaista parhaimmistoa. Aikalaistensa Bill Murrayn ja Chevy Chasen tavoin Ramis hankki koomikon kannuksensa National Lampoon -tuoteperheen radio- ja televisio-ohjelmilla The National Lampoon Radio Hour (1973-74) ja The National Lampoon Show (1975). Televisioon huumorin kirjoittaminen jatkui suositussa kanadalaisessa sketsiohjelmassa, Second City Televisionissa (1976-79).

Elokuvassa Ramisin läpimurto tuli John Landisin siivottoman nuorisokomedian Delta-jengi (National Lampoon's Animal House, 1978) käsikirjoituksella, joka Ramis kynäili yhdessä Douglas Kenneyn ja Chris Millerin kanssa. Maailmanlaajuinen menestyselokuva muokkasi opiskelijakomedian pelisäännöt uusiksi ja sinkosi pääosanäyttelijänsä John Belushin villin filmitähteyden pyörteisiin.

1980-luvulla Ramis työskenteli tasavertaisesti ohjaajana (mm. crazy-komedia Faijalla hommat hanskassa/National Lampoon's Vacation, 1983), käsikirjoittajana ja näyttelijänä (mm. anarkistinen sotilasfarssi Natsat/Stripes, 1981). Ivan Reitmanin ohjaamasta ja Ramisin yhdessä Dan Aykroydin kanssa käsikirjoittamasta Ghostbustersista (Ghostbusters - haamujengi, 1984) tuli kuitenkin se elokuva, josta Ramis parhaiten muistetaan. Yliluonnollisessa komediassa yhdistettiin virkistävällä tavalla suulas verbaalikomiikka kevyeen kauhufantasiaan ja lopputuloksena oli sukupolviklassikko, jonka maineen sinetöi hittilistat valloittanut teemabiisi (Ray Parker Juniorin Ghostbusters). Ramis itse näytteli elokuvassa porukan älykköä, parapsykologian tohtori Egon Spengleriä. Bill Murrayn johtaman haamujengin tarina jatkui vielä kelvollisessa jatko-osassa Ghostbusters II - haamujengi II (Ghostbusters II, 1989), jonka edeltäjänsä tavoin kirjoittivat Ramis ja Aykroyd.

Verisuonitulehduksen komplikaatioihin menehtyneen Ramisin epätasaisen filmografian parhaana ohjauksena muistetaan hurmaava yhden vuorokauden toistuvalle syklille rakentuva Päiväni murmelina (Groundhog Day, 1993), jossa Bill Murray veisteli arrogantin ja omahyväisen yleisneurootikon hersyvän muotokuvan. Ramisin muistosanoissa on helppo yhtyä Barack Obaman ajatuksiin:
 "When we watched his movies - from Animal House and Caddyshack (Latvasta laho, 1980) to Ghostbusters and Groundhog Day - we didn't just laugh until it hurt. We questioned authority. We identified with the outsider. We rooted for the underdog. And through it all, we never lost our faith in happy endings."

...JA LOPUKSI haluan muistaa vielä suomalaisessa teatterissa, televisiossa ja elokuvassa pitkän uran luonutta Tea Istaa (1932-2014), joka nousi esiin teatterin puolella vahvojen naisroolien tulkitsijana ja naiskuvan uudistajana. Elokuvan puolella Ista aloitti uransa jo 1950-luvulla esiintymällä Valentin Vaalan Kulkurin tytössä (1952), mutta mittavammat roolityöt tulivat Roland Af Hällströmin intohimokuvauksessa Poika eli kesäänsä (1955) ja Jack Witikan maineikkaassa alkoholistikuvauksessa Mies tältä tähdeltä (1958). Jälkimmäisestä Ista voitti parhaan naispääosan Jussi-palkinnon. 1960-luvun alussa Ista näytteli Witikan viihteellisessä "huvipuistomainoksessa" Iloinen Linnanmäki (1960) ja eheässä Aapeli-filmatisoinnissa Pikku Pietarin piha (1961), jonka jälkimainingeissa hän solmi pitkän avioliiton ohjaaja Witikan (1916-2002) kanssa.

1960-luvun jälkeen Istan elokuvaroolit vähenivät huomattavasti, kun luovan uran painopiste oli teatteri-ilmaisussa. 1970-luvulla Ista nähtiin vain kahden pitkän valkokangaselokuvan rooleissa, mutta sitäkin väkevämmin. Matti Kassilan ilmestyessään rohkeana pidetty Haluan rakastaa Peter (1972) toi uran toisen Jussi-palkinnon (paras naispääosa) Istalle, mutta jäi käytännössä elokuvauran viimeiseksi pääosaksi. Mikko Niskasen ohjauksessa Syksyllä kaikki on toisin (1978) Ista teki hyvän sivuroolin pankinjohtaja Haapasen (Niskanen itse) koruttomana vaimona. Näyttämötaiteen valtionpalkinnolla (2012), Ida Aalberg -palkinnolla (1993) sekä Pro Finlandia -mitalilla (1997) palkittu Ista menehtyi
vaikean sairauden murtamana.

Suomalaisista esikoiselokuvista parhaimmat, osa 3

Debyyttielokuvalla tarkoitetaan tässä yhteydessä ensimmäistä elokuvateatterilevityksessä ollutta yli 60 minuuttista elokuvaa. Mukaan on laskettu luonnollisesti teatterilevityksen saaneet dokumenttielokuvat. Lista käsittelee suomalaiset ensi-iltaelokuvat vuoteen 2011 asti. Vuoden 2012-13 kotimaiset debyyttielokuvat ovat tuoreutensa tähden rajattu pois laskuista.
__________________________________________________________

Osa 3.

Zaida Bergroth: Skavabölen pojat (2009)
Zaida Bergroth (s. 1977) lunasti jo esikoiselokuvallaan Skavabölen pojat (2009) ne odotukset, joita ohjaajan lupaavat lyhytelokuvat olivat nostattaneet. Kivijärvellä Keski-Suomessa syntynyt Bergroth suuntasi elokuva-alan opintoja kohti heti ylioppilaaksi valmistumisensa jälkeen. Prahan elokuva-akatemiassa vietetyn vuoden jälkeen Bergroth haki Taideteollisen korkeakoulun elokuvaohjauksen linjalle, jonne ovet avautuivat heti ensimmäisellä yrittämällä. Ohjaajaopintojensa aikana Bergroth teki tiiviisti oppilastöitä, joista maineikkain, vuosikymmen sitten valmistunut Lasileuka (2004), palkittiin Tampereen elokuvajuhlilla erikoispalkinnolla.

Bergrothin pitkä esikoiselokuva rakentui Antti Raivion vahvasti omaelämäkerrallisen Skavabölen pojat -näytelmäkäsikirjoituksen pohjalle. Raivion näytelmä oli kantaesitetty 1990-luvun alussa helsinkiläisessä Q-teatterissa, jossa siitä oli muodostunut monelle lama-aikakauden nuorelle sukupolvikokemus. Elokuvakäsikirjoitus syntyi Bergrothin, Raivion sekä käsikirjoittaja/dramaturgi/ohjaaja Jan Forsströmin hedelmällisenä yhteistyönä alkuperäistekstiin nojaten.

Traagisessa, mutta samalla lämminhenkisessä tarinassa seurataan perheen hajoamista 1970- ja 80-lukujen Suomessa. Keskiössä ovat veljekset Rupert (Lauri Tilkanen/Ilmari Järvenpää) ja Evert (Iiro Panula/Onni Tommila), joihin vanhempien avioero ja isän (Martti Suosalo) alkoholismi ovat jättäneet jälkensä. Kokonaistunnelmaltaan surumielistä elokuva rytmittää hienosti kosteasilmäinen nauru. Hienovaraisesti sävytettyä nostalgiaa tukevat Kaisa Mäkisen lavastus ja Sari Tuomisen tyylikkäästi esillepantu puvustus. Elokuvan sävyissä yhdistyvät ongelmitta elämän ilo ja hervottomuus sekä haavat repivä järkytys.

Elokuvateatterikierroksella Skavabölen pojat otettiin kriitikoiden osalta vastaan kiittävästi, jopa ylistävästi. Outi Heiskasen (Skenet, 4.9.2009) mukaan Bergrothin ensimmäinen pitkä elokuva oli ”järisyttävä täysosuma herkullista 1970-luvun epookkia myöten." Heiskanen kiinnitti arviossaan erityistä huomiota elokuvan onnistuneeseen roolitukseen. ”Ilmari Järvenpää ja Onni Tommila yltävät meidän oloissamme kerrassaan poikkeukselliseen luontevuuteen. Bergrothin lyhärit nähneille tämä ei tule yllätyksenä, sillä hänellä on pistämätön kyky ohjata lapsia. Välittömyyden ja luottamuksen hedelmällinen atmosfääri ei voi olla välittymättä katsomoon asti.” 

Veli-Pekka Lehtonen (HS/NYT, 4.9.2009) ei voinut välttyä vertailulta Q-teatterin esityksen kanssa. Hänestä tarinasta oli taittunut terä pidättyväisemmän kerronnan takia. ”Elokuvassa on valjuutensa: loppu, sovitus, vaikuttaa kylmältä ja tekniseltä lankojen yhteensolminnalta – samaa puutetta taisi olla näytelmässäkin." 

Tarmo Poussu  (Tähtihetki-ohjelma / YLE, 4.9.2009) koki elokuvan heikkoudeksi paikoin laahaavan kerronnan sekä turhalla sivujuonella rasitetun tarinan. "Alkoholisoituneen isän ja teinipoikien kohtaamista saadaan odottaa liian kauan eikä siitä lopulta kehity mitään odottamisen arvoista. Sulevi Peltolan – niin hieno näyttelijä kuin hän onkin – esittämän sivuhenkilön ja tähän liittyvät sotatraumat olisi voinut jättää elokuvasta kokonaan pois."

Skavabölen pojat keräsi elokuvateatterikierroksella kohtuulliset yli 40 000 katsojaa ja se palkittiin talvella 2010 ansaitusti parhaan käsikirjoituksen (Raivio, Forsström, Bergroth) sekä äänisuunnittelun (Janne Laine) Jussi-patsailla. Aiemmin edellisenä syksynä (2009), elokuva oli voittanut pääpalkinnon Koreassa, Pusanin elokuvafestivaaleilla. Skavabölen poikien valmistuttua Bergroth siirtyi seuraavan tuotannon pariin, jolla hän jatkoi tiivistä yhteistyötään Jan Forsströmin kanssa. Uran toinen ohjaustyö oli intensiivinen draama Hyvä poika (2011).

Lähteet:

http://www.hs.fi/nyt/a1353038340250 (4.9.2009, tarkistettu 20.1.2014)

http://www.skenet.fi/artikkeli/09/09/skavabolen-pojat (4.9.2009, tarkistettu 20.1.2014)

http://yle.fi/uutiset/tahtihetki_skavabolen_pojat/5874634 (4.9.2009, tarkistettu 20.1.2014)
http://www.film-o-holic.com/haastattelut/zaida-bergroth-skavabolen-pojat/ (4.9.2009, tarkistettu 20.1.2014)
__________________________________________________________

Joonas Berghäll & Mika Hotakainen: Miesten vuoro (2010)
Joskus simppelistä perusideasta syntyy suuri elokuva. Joonas Berghällin ja Mika Hotakaisen esikoisohjauksessa suomalaisille miehille annettiin mahdollisuus puhua tunteistaan, saunassa istuen, toisen miehen kuunnellessa hiljaa vieressä. Tuloksena oli luokkarajat ylittävä läpileikkaus miehisyyteen, kun ruosteisten kiukaiden lämmössä miehet puhdistautuivat sekä fyysisesti että henkisesti.

Idea elokuvan tekoon syntyi Tampereen Rajaportti-saunan lauteilla, jossa Berghäll kävi viikko toisensa jälkeen kuuntelemassa miesten vahvasti tunteisiin vaikuttavia elämäntarinoita. Hiljalleen tuli oivallus, että elämän kohtaloista ja käänteistä saisi aikaan elokuvan, joka omalta osaltaan voisi särkeä myyttiä suomalaismiesten puhumattomuudesta. Teknisesti haastavassa tuotannossa kuvaajat Heikki Färm ja Jani Kumpulainen veivät 16mm-filmikamerat kylmään saunaan ja odottivat kameroiden lämpenevän yhdessä saunan mukana. Kuvaus saikin aikalaisarvioissa kiitosta: "Luontokuvat hivelevät sielua ja aivan ihastuttava on esimerkiksi kuva uima-altaan vesijuoksijoista, veden alla kuvattuna." (Satu Linnapuomi, YLEn Tähtihetki).

Elokuvan tunteikkuus syntyi väkevistä tarinoita, mutta herkistelyyn lomaan syntyi myös hurttia huumoria joulupukkien kokoontumissaunan ja omalaatuisen karhumiehen kautta. Tämän huomasi myös Helsingin Sanomien Mikko-Pekka Heikkinen: "Haikeaa tunnelmaa keventävät puhelinkoppiin ja leikkuupuimuriin tehdyt saunat sekä mies, jonka elämänkumppani on karhu. Lyhyt karhukohtaus menee suomihuumorin terävimpään kärkeen. Enemmänkin sitä olisi katsonut."

Ylimalkaan ensi-ilta-arvioissa ylistettiin dokumenttielokuvan tunnevoimaisuutta. YLEn Tähtihetken Tarmo Poussu havainnoi, että "yksinkertaisesta ideasta on syntynyt tunnevoimaltaan musertava elokuva, jonka jälkeen kukaan ei voi enää väittää suomalaista miestä kyvyttömäksi puhumaan tunteistaan." Satu Linnapuomi koki, että ohjaajat "ovat saneet henkilönsä puhumaan uskomattoman avoimesti syvimmistä ja kipeimmistä tunnoistaan. Elokuvassa ei silti ole tippaakaan pateettisuutta tai tunkkaisuutta." Film-o-holicin Tina Myllyniemen mielestä Miesten vuoro lipsahti hetkittäin patetian puolelle, mutta hän antoi kiitosta tekijöille, jotka "ovat saaneet luotua kuvaustilanteeseen välittömän ja kunnioittavan tunnelman, joka ulottuu aina valkokankaalle asti."

Miesten vuoron ensi-ilta ajoittui dokumenttielokuvan suurelle vuodelle (2010), jolloin aiemmin lähinnä marginaalisia katsolukuja teatterilevityksessä keränneet dokumentaarit saivat merkittävän suuren yleisön suosion. Elokuvan suosion laajuudesta ja kauaskantoisuudesta kertoi se, että pääkaupunkiseudun elokuvateattereissa Miesten vuoroa esitettiin yhtäjaksoisesti yli vuoden verran ja tuloksena oli yli 50 000 myytyä pääsylippua. Vuoden 2010 aikana valmistuneista dokumenttielokuvista edelle kiilasi vain rovaniemeläisten nuorten huumeiden käyttöä kuvannut kohuelokuva Reindeerspotting - pako Joulumaasta.

Kansainvälisesti Miesten vuorosta tuli yksi 2000-luvun laajimmin levinneitä suomalaisia dokumentteja. Elokuvan valtaisa festivaalimenestys on tuottanut näihiin päiviin saakka näytöksiä yli 70:llä elokuvafestivaalilla ympäri maailmaa. Miesten vuoro tuli myös ensimmäisenä suomalaisena dokumenttielokuvan valituksi katajaisen kansan Oscar-kandidaatiksi ulkomaisen elokuvan sarjaan. Siellä menestystä ei tullut, mutta parhaan dokumentin Jussin Berghäll ja Hotakainen kantoivat kotiin alkuvuodesta 2011.

Lähteet:
Miesten vuoro on upea dokumentti suomalaisen miehen tunteista (elokuva-arvio, Helsingin Sanomat). http://www.hs.fi/kulttuuri/artikkeli/Miesten+vuoro+on+upea+dokumentti+suomalaisen+miehen+tunteista/1135254982784 (27.3.2010, tarkistettu 4.2.2014)
Joonas Berghäll & Mika Hotakainen ja Miesten vuoro: Suomalainen mies puhuu sittenkin (haastattelu, Film-o-holic). http://www.film-o-holic.com/haastattelut/joonas-berghall-mika-hotakainen-miesten-vuoro/ (26.3.2010, tarkistettu 4.2.2014)
Miesten vuoro: Suomalaisen miehen myytin uudelleenkirjoitus (elokuva-arvio, Film-o-holic). http://www.film-o-holic.com/arvostelut/miesten-vuoro/ (26.3.2010, tarkistettu 4.2.2014)
Tähtihetki perjantaina 26.3. Miesten vuoro (elokuva-arvio, Tähtihetki). http://yle.fi/uutiset/tahtihetki_perjantaina_263/6151977 (26.3.2010, tarkistettu 4.2.2014)
__________________________________________________________

Mikko Niskanen: Pojat (1962)

Muistan elävästi lapsuudestani vahvan tunne-elämyksen, jonka koin, kun näin ensimmäistä kertaa Mikko Niskasen mestarillisen esikoisohjauksen Pojat (1962). Elokuvan traaginen, emotionaalisesti pakahduttava loppukohtaus, jossa Jake-poika (Vesa-Matti Loiri) juoksee rautatiekiskoilla Oulusta poistuvan junan perässä tuntui 8-vuotiaan lapsen näkökulmasta täysin musertavalta. Nähdyn elokuvan pysäyttävä katselukokemus viesti omaa kieltään. Olin nähnyt vaikuttavavuudessaan ajattoman taideteoksen, johon tulisin palaamaan useita kertoja vuosien saatossa.

Äänekoskelaislähtöinen Mikko Niskanen (1929-1990) oli jo ennen esikoisohjaustaan tuottaja T.J. Särkälle tuttu mies. Niskanen oli Suomen Teatterikoulun käytyään työskennellyt Jyväskylän ja Kuopion teattereissa, kunnes toimi kahden vuoden ajan järjestäjä/näyttelijänä Suomen Filmiteollisuuden palveluksessa. Särkän tallissa Niskasen tunnetuin näyttelijäsuoritus oli Edvin Laineen Tuntemattomassa sotilassa (1955), jossa 26-vuotias Niskanen nähtiin Mielosena. Vuonna 1957 Niskanen siirtyi stipendiaattiopiskelijana Moskovan elokuvakorkeakouluun, josta diplomityönä valmistui käsikirjoitus Paavo Rintalan romaanista Pojat (1958). Kirjasta vapaasti sovitetulla käsikirjoituksella Niskanen onnistui saamaan SF:n puolelleen ja kuvaukset käynnistyivät Oulussa talvella 1962.

Rintasen romaanin tavoin Niskasen elokuva heijasteli oululaisten nuorten suhtautumista sotaan ja saksalaisiin sotilaisiin jatkosodan vuosina. Elokuvan alkupuoli sujuu poikamaisen riehakkaissa tunnelmissa, kunnes sodan jatkuessa tarinaan tulee tummempia sävyjä. Naisten ja saksalaissotilaiden vaaniminen on ensin pojille jännittävä leikki ja sotilaat suurimpia ihanteita. Vähitellen sankaruuden teemaa kontrastoidaan, kyseenalaistetaan ja riisutaan paljaaksi. Sodan menetykset arkipäiväistyvät ja sankaruuden kuvitelmasta ei ole mitään jäljellä. "Kaikki ristit ovat samannäköisiä", todetaan sankarihaudoista elokuvan loppupuolella.

Aikalaisarvioissa vastaanotto oli syystäkin innostunut. Helsingin Sanomien pääkriitikko Paula Talaskivi (1.12.1962) piti Niskasen esikoisohjausta kypsänä työnä. "Mikko Niskanen näyttää Neuvostoliiton filmikoulussa oppineen paljon, hän osaa soveltaa oppimiaan käytännössä, on osannut valita itselleen läheisen ja nykyiseen kehitys- sekä työskentelytapaansa hyvin soveltuvan aiheen ja myös syventynyt siihen ilmeisesti toden teolla." Maakansan Leo Stålhammar (2.12.1962) näki, että elokuvan onnistuneisuudesta "lankeaa ansio Mikko Niskaselle niin käsikirjoituksen laatijana kuin ohjaajanakin. [E]lokuvan rytmi todistaa alansa tuntevan filmimiehen otteesta." Kriittisintä linjaa edusti Kansan Uutiset -lehden Martti Savo (Modest Savtschenko): "[j]älleen on syntynyt filmi, joka on vain pohjana olleen teoksen heikko kuvitus, eikä Rintalan Poikiin pohjautuva itsenäinen elokuvateos."

Niskasen ohjauksen lisäksi kehuja saivat myös elokuvaaja Olavi Tuomen selkeä kameratyö, Einar Englundin tilanteita osuvasti siivittävä musiikki sekä Vesa-Matti Loirin hurja heittäytyminen nuoren Jaken roolissa. "Pojat ovat aitoja jokaisen puhetta myöten, he ovat tositoimessa mukana ohjaajansa kanssa. He eivät niinkään elä roolejaan, he ovat yhtä rooliensa kanssa. Erityisesti jäi mieleen Matti Loirin järkyttävä nuorukaishahmo Jake. Tällä pojalla on runsaasti aitoa eläytymiskykyä ja näyttelemisen vaistoa."

17-vuotiaalle Loirille rooli Niskasen ohjauksessa oli ensiesiintyminen elokuvassa. Ohjaaja itse oli löytänyt lupaavan nuorukaisen Elannon näyttämöltä nuorisomusikaalista Huipulla tuulee. Näyttelijälupaus sai osasuorituksestaan nuoren näyttelijän Jussi-kunniakirjan keväällä 1963. Viralliset Jussi-patsaat tulivat ohjauksesta ja kuvauksesta.

Kun elokuvan valmistumisesta oli kulunut 30 vuotta vuonna 1992, muotoili Turun Sanomien Tapani Maskula, että "Pojat lienee ammattitaitoisin esikoisfilmi, mitä Suomessa on koskaan valkokankaille ilmestynyt". Maskulan ajatukseen on hyvä nojautua vielä 2010-luvullakin. SF:n kohtalon vuosiin ajoittunut Pojat on yhä paras Suomessa tuotettu debyyttielokuva.

Niskasen ura elokuvantekijänä jatkui ristiriitaisista vaiheista huolimatta menestyksekkäänä aina ennenaikaiseen kuolemaan saakka. Miehen filmografian kärkiteoksiksi nousevat Poikien ohella paljon muistellut nuorisoelokuvat Käpy selän alla (1966) ja Ajolähtö (1982) sekä eeppinen autioituvan maaseuden läpileikkaus Kahdeksan surmanluotia (1972).

Lähteet:
Elonet / Pojat. http://www.elonet.fi/fi/elokuva/112915 (linkki tarkistettu 5.2.2014)
Toiviainen, Sakari (1999): Tuska ja hurmio: Mikko Niskanen ja hänen elokuvansa. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki.

_________________________________________________________

Edelliset osat:
Suomalaisista esikoiselokuvista parhaimmat, osa 1
Suomalaisista esikoiselokuvista parhaimmat, osa 2

Joulukuussa 2012 alkanut parhaita suomalaisia esikoiselokuvia esittelevä sarja päättyy tähän.

Betoniyön viemää

Viime sunnuntaina jaettiin Suomen elokuva-alan pitkäikäisimmät ja suuren yleisön silmissä tunnetuimmat elokuvapalkinnot, Jussi-patsaat. Palkintorohmuksi osoittautui - ehkä odotetusti - Pirjo Honkasalon urbaanidraama Betoniyö, joka keräsi peräti kuusi Jussi-patsasta. Parhaan ohjauksen (Honkasalo), elokuvan (tuottajina Mark Lwoff ja Misha Jaari), leikkauksen (Nils Pagh Andersen), lavastuksen (Pentti Valkeasuo) ja äänisuunnittelun (Jan Alvermark) lisäksi visuaalisesti näyttävän elokuvan kuvauksesta palkittiin ehkä tämän hetken ylistetyin aktiivielokuvaaja Peter Flinckenberg.

Honkasalolle itselleen Jussi-palkinto oli jo pitkän uran viides, mutta kuitenkin vasta toinen parhaan ohjauksen palkinto. Edellinen ohjaus-Jussi tuli reippaat 30 vuotta sitten historiallisella epookkidraamalla Tulipää (1980), jolloin Honkasalon tasavertaisena ohjaajakumppanina työskenteli itsekin vielä aktiivinen Pekka Lehto. Honkasalon uraan liitoksissa on myös elämäntyöpalkinnolla, betoni-Jussilla palkittu Jörn Donner, jonka laajasta, jo 1950-luvulla alkaneelta uralta, löytyy dokumenttielokuva Yhdeksän tapaa lähestyä Helsinkiä (1982), jonka Donner ohjasi yhdessä Honkasalon ja Lehdon kanssa.

Gaalaillan kiitospuheista mieleenpainuvimmasta vastasi parhaan naispääosan ansaitusti pokannut Leea Klemola, joka muistutti elokuva-alaa turvallisen ja luottamuksellisen työympäristön merkityksestä. Klemola kiitti Kerron sinulle kaiken -elokuvan tuottanutta Liisa Penttilä-Asikaista palkka-avoimuudesta. Suuren yleisön vierastama elokuva sai myös lohdutusta parhaan käsikirjoituksen (Simo Halinen) Jussilla, kun taas yleisön suosikkielokuva -äänestyksen voitti Johanna Vuoksenmaan hittikomedia 21 tapaa pilata avioliitto, jonka suosio tuntuu jatkuneen myös DVD-ja Blu-ray-myynnin puolella. Suomen viralliseksi Oscar-ehdokkaaksi parhaan ulkomaisen elokuvan sarjaan lähetetty Oppipoika sai erittäin laihan Jussi-saaliin. Palkinto tuli vain Riitta Peterin pukusuunnittelusta.

Klemolan lisäksi näyttelijä-Jussit menivät hyvin perustellusti Eero Aholle parhaasta miespääosasta Aku Louhimiehen väkevässä rikosdraamassa 8-pallo, Matleena Kuusniemelle Peter Franzénin omaelämäkerrallisesta kasvudraamasta Tumman veden päällä ja erityisen ilahduttavasti uransa parhaimman roolin tehneelle Jasper Pääkköselle Dome Karukosken lämminhenkisestä rasismikuvauksesta Leijonasydän.

Illan ehkä suurin riemunaihe oli kuitenkin Mika Ronkaisen (tässäkin blogissa lukuisia kertoja ylistetty) dokumenttielokuva Laulu koti-ikävästä, jolle suotiin parhaan dokumenttielokuvan palkinnon lisäksi musiikki-Jussi. Olli Tuomaisen ja Månskensorkesternin siirtolaislauluista koostettu musiikki tiivistää tunteellisen road-movien hengen komeasti.

Ehkä hieman yllättäen Jussi-gaalassa ei sivuttu lainkaan tämän vuoden iloisinta suomalaiseen elokuvaan kohdistuvaa uutista, Selma Vilhusen Pitääkö mun kaikki hoitaa? -lyhytelokuvan Oscar-ehdokkuutta. Vilhusen elokuva lunasti historiallisen nomineerauksen kaikkien aikojen ensimmäisenä suomalaisena lyhytelokuvana ja ilahduttavaa on ollut, että Oscar-ehdokkuus on selvästi nostanut lyhytelokuvan kiinnostusta paitsi katsojien myös median piirissä. Onkin syytä kysyä, eikö olisi jo korkea nostaa myös lyhytelokuva-Jussi takaisin palkittavien joukkoon? Ongelmana on toistaiseksi pidetty sitä, että lyhytelokuvia ei liiemmin teatterilevityksessä nähdä, mutta ehkä konseptin valintaperusteisiin voisi hakea mallia Ruotsin Guldbagge-gaalasta, jossa lyhytelokuvapalkinto on jaettu osana juhlallisuuksia vuodesta 1996.

Filmiauran toivoisi virittelevän relevanttia keskustelua aiheesta. Kannattaisi pitää mielessä, että lyhytelokuva-Jussit jaettiin vuosina 1946-1958 ja uudelleen vielä 1966-80. Televisioitavan Jussi-gaalan ulkopuolelle rajattu, lyhytelokuvalle jaettava Kettu-elokuvapalkinto tuntuu jäävän vuosi vuodelta vähemmälle näkyvyydelle. Valitettavasti. Hämmästyttävää kyllä, peräti Iltalehti on kirjoittanut aiheesta lyhytelokuvien puolesta.

Suomalaisittain historiallinen parhaan lyhytelokuvan Oscar-ehdokas: 

Selma Vilhusen Pitääkö mun kaikki hoitaa?

MTV3:n televisioima suora lähetys sujui melko mallikkaasti. Mikko Leppilammen juonnot olivat rentoja ja elokuvantekijöiden piirikeskustelu toimiva konsepti. Sen sijaan tv-lähetyksen hengästyttävä loppukiri oli kääntyä todelliseksi antikliimaksiksi. Kymmenen uutisten vyöryessä päälle, oli kaikkea muuta kuin jännittävää, että tärkeimpien Jussien jako meni pikajuoksuksi.

Suuren sivullisen aliarvostettu vuosikymmen eli mitä David Bowie teki 1990-luvulla?, osa 2

1990-luvun puoliväliin tultaessa alkoi olla selvää, että myös tuoreemmasta rock-sukupolvesta löytyi yllin kyllin David Bowien opetuslapsia. Britannian pop-kentälle oli hiljattain noussut Blurin ja Sueden kaltaisia yhtyeitä, joista Bowien monipuolista vaikutusta ei voinut olla huomaamatta. Erityisesti eponyymillä debyytillään (Suede, 1993) listojen kärkeen nousseesta Suedesta tuli vokalisti Brett Andersonin johdolla dekadentin brittirockin androgyyni villitsijä. Yhtyeen hedonistisessa eksistenssissa, joka huipentui bowiemaisesti nimettyyn Dog Man Stariin (1994), kuului kaikuja niin Ziggy Stardustin (1972) kimallerockista kuin toisaalta Lown (1977) ulkopuolisuudesta. Yhdysvalloissa oman näyttävän Bowie-tribuuttinsa teki lyhytikäiseksi jääneen grunge-aallon menestynein yhtye, Nirvana. Unplugged in New York -levyllä (1994) mestarillisen hauraan The Man Who Sold the World -nokturninsa esittänyt yhtye vaipui ennenaikaiseen hautaansa Bowieta ihailleen Kurt Cobainin (1967-94) itsemurhan kautta.

Bowie itse valmisteli Brian Enon ja David Richardsin johdolla Montreaux'n Mountain studioilla industrial-tyylisuunnasta ja kokeellis-taiteellisesta rockista vaikutteita ottanutta konseptilevyä, josta tuli tekijänsä tinkimättömimpiä levyjä. Synkkäsävyisen konerockin ja uhkaavien äänikokeilujen keskelle loi oman lämpönsä Bowie-rosteriin palannut Mike Garson tutun dramaattisilla pianokuvioilla, jotka marinoitiin milloin improvisaation keinoin, milloin oikuttelevalla avantgardejazzilla. Outsideksi nimetyn albumin kokonaissoundista tuli tuhti, jytisevän rytmiryhmän tukemana. Ensisinglenä julkaistu, vieraantunut The Hearts Filthy Lesson osoitti uuden, tummasävyisen tyylisuunnan, jota korosti Samuel Bayerin pakanallinen musiikkivideo. Kokeellisuudestaan huolimatta Bowie ei ollut kuitenkaan täysin unohtanut tarttuvia pop-koukkujakaan, sillä jo The Buddha of Suburbialla (1993) esitelty Strangers When We Meet ja I Have Not Been to Oxford Town osoittivat viehättävämpää pop-sensibiliteettiä kuin yksikään laulu Tonightilla (1984). Toisaalla taas David Lynchin Lost Highway -elokuvaan (1997) myöhemmin päätynyt I'm Deranged toimi alkusoittona Bowien orastavasta jungle-innostuksesta.

Kompromissiton Outside paljasti Bowien uudistuneen persoonan, taiteellisen, oudon ja elitistisen taiteilijan, joka korosti musiikin ulkopuolelta (mediataide, kuvataide) tulevia intressejään. Poikkitaiteellisuus antoi myös kriitikoille helpon maalitaulun, mutta tästä 48-vuotias, elämäänsä selvästi tyytyväinen Bowie ei välittänyt. Ristiriitaisessa maineessa olevalla Outside-kiertueella Bowie otti lämmittelijäesiintyjikseen kaksi apostoliaan. Euroopassa lämmittelijänä nähtiin Manchesterin makuuhuonerunoilijaa, Morrisseyta, joka oli Mick Ronsonin tuottamalla Your Arsenalilla (1992) uinut kohti lihaksikkaampaa rock-soundia. Yhdysvalloissa tasavertaisena esiintyjänä nähtiin teollisen angstin 90-lukulaista Nietzscheä, raskassointuista Nine Inch Nailsia, joka oli The Downward Spiral -levyn (1994) myötä noussut marginaalisen industrialrockin kaupalliseksi menestyjäksi. Varsinkin Nine Inch Nailsin nihilistinen diskohelvetti ja Bowien vanhojen biisien rohkeat uudelleensovitukset aiheuttivat harmittoman Let's Dance -kauden (1983) ihailijoissa närästystä. Bowie oli päättänyt hätkähdyttää, eikä piitannut monien aikalaiskollegoidensa (Phil Collins, Rod Stewart) tavoin salonkikelpoisuudesta. Tämä Bowie oli valovuosien päässä 1980-luvun puolivälin ikävystyttävästä viihdetaiteilijasta.

Lupaavasti jatkunut yhteistyö Brian Enon kanssa jäi suorastaan huutamaan jatkoa, kun Bowie jo suuntasi uusiin haasteisiin. Nuoren multi-instrumentalisti Mark Platin ja kitaristivirtuoosi Reeves Gabrelsin johdolla työstetty Earthling (1997) jatkoi vuoropuhelua modernin tanssimusiikin äärellä, ensisijaisina tyylihoukutteina jungle ja drum n' bass yhdistettynä äkkiväärään konerock-soundiin. Fragmentaarinen levy yhdisti ajalleen tyypillisesti junamaisesti eteneviä teknobiittejä ja ambient-tanssimusiikin kuplivaa rytmiikkaa. Earthling julkaistiin Bowien 50-vuotisjuhlavuonna, joka huipentui heti alkuvuodesta 1997 New Yorkin Madison Square Gardenissa pidettyyn juhlakonserttiin. Lävistyksiin uudelleen viehättynyt, oranssissa pystytukassa ja viimeistellyn stailatuissa design-vaatteissa esiintynyt Bowie oli kutsunut juhlaansa pääasiassa nuoremman polven vaihtoehtotähtiä (Billy Corgan, David Grohl, Sonic Youth, Robert Smith), joiden kautta hän halusi korostaa katu-uskottavaa cooliuttaan, jonka oli uudelleen lunastanut.

Outsiden ja Earthlingin jälkeen olikin perin yllättävää, että Bowien 1900-luku päättyi kaihoisan ja intiimin Hours...-levyn (1999) tunnelmiin. Hoursilla moderni konevyörytys riisuttiin lähes olemattomiin, kun Bowie ja Reeves Gabrels löysivät akustisia soittimia painottavan työskentelytavan. Jopa klassiseen singer & songwriter -tyyliin (Seven) nojaavalla levyllä Bowie yllätti myös tunnustamalla oman ikääntymisensä. Levyn teksteissä oli vahvasti enemmän uskonnollista kuvastoa kuin millään aiemmalla Bowie-levyllä. Dialogi menneen ja nykyhetken välillä jatkui myös albumin kannessa, jossa Bowie piteli käsivarsillaan aiempaa omaa itseään.

Kriitikot jakautuivat, jo totutusti, kahteen leiriin. Rolling Stonen Greg Tatelle levy edusti 90-luvun aidointa Bowieta "albumi on yhtä alastoman tunteellinen kokoelma kuin mikä tahansa hänen ikonisessa katalogissaan; se on kokoava lausunto mieheltä, joka keksi postmodernin rock´n rollin." Rumban Samuli Knuutille Hours taas oli "huolestuttava tapaus, jossa keskinkertaiset balladit suorastaan vaativat Brian Enoa tai Nile Rodgersia sirottelemaan enkelitomua vaisujen soundien päälle."

Vuosikymmenen loppuessa Bowie päätti yhteistyön pitkäaikaisen luovan parinsa, Bowie-odysseiassa häpeällisen aliarvostetun Reeves Gabrelsin kanssa. Gabrels oli kuitenkin pelastamassa korporaatiopopparin pöyhkeilevään viittaan vajonnutta viihdyttäjää takaisin innovatiivisen musiikin äärelle. Ilman Gabrelsin viehtymystä modernin pop-musiikin vaihtoehtosuuntiin Bowieta tuskin olisi juhlittu yhtä ajattomana rockin suurmiehenä uudella vuosituhannella.

Lue myös:
Suuren sivullisen aliarvostettu vuosikymmen eli mitä David Bowie teki 1990-luvulla?, osa 1
Tervetuloa takaisin, David!
Ziggyn ikuinen liekki
Marc Spitz: David Bowie (kirja-arvio)
David Bowie - kameleontin glam-vaiheet

Suuren sivullisen aliarvostettu vuosikymmen eli mitä David Bowie teki 1990-luvulla?, osa 1

David Bowien musiikillista uraa kerratessa 1970-luvun suuruuden vuodet saavat aina (ymmärrettävän) painoarvon. 80-luvun maailmanlaajuista MTV-tähteä muistelevat kasarinostalgikot, mutta liian usein paitsioon jää monipuolisen taiteilijan kenties radikaalein vuosikymmen, 1990-luku. Ysärillä Bowie karisti edellisellä vuosikymmenellä taakaksi muodostuneen viihdyttäjän roolin tullakseen uudelleen rockin Suureksi Sivulliseksi, vaihtoehtomusiikin vanhemmaksi valtiomieheksi.

1990-luvulle tultaessa Bowien ura oli käänteentekevässä vaiheessa. 1980-luvun valtavirtatähteys oli kuihtunut viimeistään pömpöösin Glass Spider -kiertueen (1987) jälkimainingeissa, jolloin Bowie tajusi kadottaneensa uusiutumiskykynsä. 80-luvun viimeinen hengentuote oli Tin Machine -yhtyeen eponyymidebyytti (1989), jolla tyylikkäästi pukuihin somistautuneet Reeves Gabrels ja Salesin veljekset muodostivat yhdessä Bowien kanssa juurevasti metelöivän rock-kvartetin. Tin Machinen äänekäs, esigrungen ja raskaan rockin välimaastossa operoiva autotallirock ei miellyttänyt massoja, vaikka yhtyeen esikoislevy myikin jo pelkästään Bowien nimellä hyvin.

Valtavirtasuosiolle hyvästit heitettiin viimeistään vuoden 1990 Sound & Vision -kiertueella, jonka tiimoilta Bowie päätti rohkeasti jättää 1970- ja 80-lukujen yleisösuosikit. Hän ei yksinkertaisesti halunnut tehdä itsestään rockin irvikuvaa, nostalgialla rahastavaa mekaanista hittikonetta. Pitkän hittikiertueen jälkeen Bowie palasikin studioon äänittämään Tin Machinen toista pitkäsoittoa. Suuren yleisön miellyttämiseen kyllästynyt rokkari halusi Tin Machinen olevan demokraattinen yhteisö, joka ei soittaisi keikoillaan Bowien soolouran kappaleita. Perimmäinen tarkoitus oli olla rivijäsen muiden rinnalla.

Edeltäjäänsä helpommin lähestyttävä Tin Machine II (1991) ilmestyi EMIn sijasta pienemmän Victory-levy-yhtiön kautta, mikä omalta osaltaan viesti levyteollisuuden uskon puutetta Bowieta kohtaan. Nykyään harvinaisuudeksi luokiteltava kakkoslevy on yhä parhaimmillaan Amlapuran kaltaisessa etnisessä tunnelmapalassa, mutta valitettavasti rumpali Hunt Salesin onnettomasti laulamat Stateside ja Sorry vievät laatupohjaa ristiriitaiselta levyltä. Musiikillisesti Tin Machine II oli askel monipuolisemman musiikin suuntaan, ensimmäisen bändilevyn raskaat tunnelmat olivat saaneet rinnalleen jopa leikkisyyttä. Albumin promootiokiertue, It's My Life Tour, suuntasi ensisijaisesti pienille rock-klubeille. Vaikka kiertueelta julkaistu Tin Machine Live: Oy Vey, Baby (1992) jäi lopulta projektibändin joutsenlauluksi, oli Bowien ja kitaristiguru Reeves Gabrelsin yhteistyö vasta alkuvaiheissa. Bowien Sancho Panzaksi kutsutusta Gabrelsista tuli Davidin vasen käsi 1990-luvun edetessä. Itse livelevy sai täyslaidallisen negatiivista kritiikkiä rock-lehdistöltä. Myrkyllisimmin veisteli brittiläinen Melody Maker, jolle "Bowie lakkasi olemasta minkään tasoisena artistina."

Paluu soolouran äärelle tapahtui Ralph Bakshin Roger Rabbit -henkisen, animaatiota ja näytelmäelokuvaa sekoittaneen Cool World -elokuvan (1992) myötä. Bowie levytti yhdessä Let's Dancen -aikaisen (1983) tuottajagurun, Nile Rodgersin kanssa elokuvan soundtrackille kappaleen Real Cool World, jonka jälkeen yhteistyö Rodgersin kanssa jatkui kohti albumia Black Tie White Noise (1993). Rockin kameleontin takaisin myyntilistoille heittänyt levy oli lajissaan ensimmäinen, jolla Bowie nuuski modernin tanssimusiikin ja laajemminkin 90-lukulaisen konemusiikin mahdollisuuksia. Rodgersin tuotanto painotti sofistikoituneita funk- ja house-rytmejä, joihin sulautettiin jazz-orientoituneita saksofoni- ja trumpettikuvioita. Instrumentaaliraidoilla höystetty kokonaisuus jäi epätasaiseksi, paikoin tylsäksi (yritteliäät, mutta unettavat coverit Don't Let Me Down & Down, I Feel Free, I Know It's Gonna Happen Someday) mutta sisältää parhaimmillaan todellisia huippukohtia (The Walker Brothersilta lainattu Nite Flights, instrumentaali Pallas Athena). Erityisen hyvin onnistuivat myös kypsät tanssipop-singlet Jump They Say ja Miracle Goodnight, vaikka eivät mainittaviksi hiteiksi osoittautuneetkaan. Oma arvonsa Black Tie White Noisella on myös siinä, että levyllä kuultiin viimeistä kertaa Bowien rinnalla The Spiders from Mars -kitaristilegendaa, Mick Ronsonia (1946-93), joka menehtyi pian äänitysten jälkeen maksasyöpään.

Vuosi 1993 osoittautui Bowielle kautta linjan luovaksi ajanjaksoksi, sillä levykauppoihin ilmestyi kuin varkain myös vuoden toinen pitkäsoitto The Buddha of Suburbia, joka toimi soundtrackinä BBC:n tuottamaan samannimiseen televisiosarjaan. Hanif Kureishin Pikkukaupungin Buddha (The Buddha of Suburbia) -romaaniin pohjautuvan sarjan käsikirjoitus viehätti Bowieta ja hän lupautui säveltämään sarjan musiikit. Rikostoveriksi valikoitui turkkilainen multi-instrumentalisti Erdal Kizilcay, jonka persoonallista soittoa oli kuultu aiemmin jo Never Let Me Downilla (1987). Bowien luultavasti heikoimmin tunnettu levy ei saanut ostavaa yleisöä puolelleen (Britanniassa levy pääsi vasta albumilistan sijalle 87!), mutta kriitikot suhtautuivat minimalistiseen soundtrack-levyyn suopeasti. Alle viikossa työstetyllä albumilla Bowie esiintyykin vapautuneimmillaan sitten 1970-luvun, majesteettisen nimikappaleen ja upean Dead Against Itin lisäksi mukana on puoli-instrumentaalista ambient-atmosfääriä sekä modernia jazzia.

Suhteellisen tuore aviomies (Bowie ja somalialaislähtöinen huippumalli Iman Abdulmajid avioituivat keväällä 1992) ei pahemmin tuhlannut aikaa myöskään vuoden 1994 puolella, sillä kalenterivuoden ensimmäinen puolisko meni kokonaan vanhan muusikko/tuottajaystävän, Brian Enon seurassa. Luovan toveruuden uudelleen löytäneet miehet venyttivät äänitaiteen ja populaarimusiikin rajoja seuraavana vuonna ilmestyneellä albumilla 1. Outside (The Nathan Adler Diaries: Hyper-Cycle).

Jatkoa seuraa...

Muistikuvia lapsuuteni kirjastoista

Artikkeli on kirjoitettu Joutsan kirjasto 150 v -historiikkia (2014) varten.

Vietin lapsuuteni 1980- ja 90-lukujen taitteessa vuosina, jolloin Suomi vaipui voimakkaan taloudellisen nousukauden viimehenkäisystä laman kurimukseen. Ympärillä muuttuneesta maailmasta kuvaavinta on, että aloittaessani koulunkäynnin Joutsan ala-asteella, itänaapurista katosi maailman suurin valtio, Sosialististen neuvostotasavaltojen liitto.

Viihdyin jo varhain kirjastossa, joten ei ole ihme, että lapsuusvuosien kulkua rytmittivät kirjastokäynnit Joutsassa ja kesäisin myös Leivonmäellä.

Lapsuudessani Joutsan kirjasto sijaitsi Jousitiellä punertavassa puutalossa, Jukolassa. Matka kirjastoon taittui useimmin kävellen tai pyöräillen Harjutien (nykyään Puutteenkuja) ja Jousitien kautta. Jukolan kiviset, hennosti lohkeilleet portaat askellettiin innostuneesti. Eteisaulassa oli tuttu tuoksu ja puulattian narina. Käyntikerrasta toiseen ihailin eteisen mainoskaappeja, joissa oli Joutsan Kinon, paikallisen elokuvateatterin ohjelmistoa esitteillä julisteiden muodossa. Sisäkäytävän oikealle reunalle, jossa muistaakseni sijaitsi aiemmin kukkakauppa, tuli myöhemmin lehtienlukusali, jossa tuli murrosikäisenä luettua sanoma- ja aikauslehtien tv- ja elokuva-arvioita/artikkeleita tiedonjanosta hypnotisoituen. Käytävän oikealla kulmalla oli tila vaihtuville taidenäyttelyille sekä ajoittaisille kirjaston poistomyynneille, jotka lapsuudessa tuntuivat lähes taianomaisilta kirjamessuilta.

Leivonmäellä kirjasto sijaitsi koulurakennuksen yhteydessä kirkonkylän keskustassa. Vanhempani olivat Leivonmäeltä kotoisin, joten oli luontevaa viettää kesälomakuukaudet isän kotipaikassa Havumäen kylällä. Visiitit naapurikunnan kirjastossa matonpesureissujen yhteydessä tuntuivat kesän kohokohdilta.

Kirjastosta tuli jo lapsena turvallinen tiedon ja sivistyksen tyyssija, jossa viihtymiselle ei ollut rajoja. Opittuani lukemaan kävin vähintään viikottain kirjastossa etsimässä luettavaa. Vuosien kuluessa suosikeiksi nousivat mm. Mauri Kunnaksen Hui kauhistus (1985), Asterix ja Lucky Luke -sarjakuva-albumit, Christine Nöstlingerin Eppu-kirjat, Jalmari Finnen Kiljusen herrasväet sekä Tammen Vihreä varis-sarja, josta helppolukuista ammennettavaa riitti vuosiksi.

Kirjastokäynneistä alkoi tiedonjanoni, joka täyttyi jo lapsuudessa etsimisen ja löytämisen riemusta. Toisaalta rauhoittuminen ja hyvistä käytöstavoista muistuttaminen olivat myös olennaisia asioita. Varhaisnuorena kirjasto tarjosi myös kiehtovan paikan rakkauskirjeidenvaihdolle ja kulloistenkin ihastusten tapaamisille. Eräänlaista kansalaiskasvatusta kai sekin...

Lapsuuteni muistoissa Joutsan ja Leivonmäen kirjastot ovat vahvasti läsnä. Olen ylpeä voidessani sanoa, että kasvoin kirjaston ilmapiiriin. Vielä tänäkin päivänä, kun menen ajan kanssa uuteen kuntaan tai kaupunkiin, ajaudun kirjaston äärelle. Se on usein kunnan sivistystason määrittävin tekijä.